artigo, crítica, entrevista

Enquanto houver estrada para andar… [Sforzando]

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Sforzando. Concepção e encenação: Mafalda Saloio. Direcção musical: Maestro Adelino Mota e Maestro Carlos Pinto Pereira (Vila Real). Participação especial: Victor d’Andrade. Interpretação: Banda do Comércio e Indústria das Caldas da Rainha e Banda de Música Mateus (Vila Real). Desenho de luz, sonoplastia e coordenação técnica: Pedro Fonseca / colectivo.ac. Coordenação técnica no CCC: José Manuel Ramalho. Vídeo mapping: Marco Telmo Martins. Técnico de luz: Joana Coelho. Técnico de palco: Pedro Godinho. Técnico de som: João Nunes. Design gráfico: Patrícia Pinto. Fotografia cartaz: Gonçalo Bastos. Fotógrafo que acompanhou o projecto: Nuno Conceição. Fotografia (Vila Real): Eduarda Freitas e Paulo Araújo. Produção: Mafalda Saloio. Coprodução: Centro Cultural de Congressos das Caldas da Rainha.

Teatro de Vila Real, 19 de Novembro de 2016 

As portas da sala do Teatro de Vila Real abrem-se para acolher o público que aguarda ansiosamente para ver o espectáculo onde participam alguns moços da terra. Entre crianças e adultos, todos esperam para assistir a Sforzando: um encontro entre música e teatro. O espectáculo de Mafalda Saloio é uma das criações[i] desenvolvidas no âmbito da residência artística 2014/2015, no Centro de Congressos das Caldas da Rainha, trazido agora a Vila Real com a participação da Banda Mateus (banda filarmónica local). Este trabalho, marcadamente dedicado à construção artística com a comunidade, demonstra uma preocupação atenta e respeitosa das práticas que habitualmente colocamos nas franjas da criação e encaramos como exercícios mais do que como objectos artísticos.

Muito pouco se tem escrito sobre projectos e criações de Teatro e Comunidade. Embora seja de destacar o imenso trabalho compilado sob a coordenação de Hugo Cruz[ii] – que nos revela o crescente interesse e a carência de materiais para o estudo e investigação em Arte e Comunidade –, esta área continua afastada das reflexões artísticas e académicas. Este afastamento parece dever-se mais à intensa complexidade e tensão identificáveis na relação entre arte e sociedade, do que com a multiplicidade de bases teóricas e nomenclaturas associadas às práticas artísticas comunitárias. Se, por um lado, a arte se afirma como meio transformador e integrador do indivíduo na sociedade, por outro, a afirmação de discursos defensores da “arte pela arte” têm progressivamente condicionado essa relação, bem como uma reflexão profunda e organizada em torno das milhares de iniciativas artísticas criadas colectivamente com comunidades e grupos específicos. Como muito bem observa Hugo Cruz, no capítulo introdutório dessa edição, as diversas designações – Teatro do Oprimido, Psicodrama, Teatro e Educação, Arte Participativa, Arte-Terapia, Teatro Amador, Teatro Popular, Drama Aplicado, etc. – são pistas para a conceptualização das contribuições e dos diversos caminhos percorridos pelo trabalho artístico com a comunidade, ao mesmo tempo que nos apresentam um mundo vastíssimo de processos e metodologias. No entanto, e de uma forma mais geral, para que não nos assustemos perante a monumentalidade de possibilidades, existem aspectos relativamente transversais às diferentes formas de encarar o trabalho com a comunidade. Estando assentes num trabalho de criação colectiva entre um ou mais artistas e uma comunidade específica, estes objectos comprovam um movimento de participação artística e de exercício de cidadania, contribuindo para processos de democratização da arte e respectiva prática. Estas criações, por depositarem nos actores-participantes a responsabilidade e o direito de construir colectivamente o “texto”, muitas vezes baseado em universos e contextos partilhados por produtores e destinatários, acabam por manifestar uma intenção de auto-referencialidade que resulta no esbater da ficção e da personagem, dando lugar à afirmação do eu individual e comunitário. Esta atitude reforça a emancipação de indivíduos e comunidades que, envolvidos num processo artístico e identitário, contribuem para a transformação do grupo e da sociedade em que se inserem, ao mesmo tempo que invoca a linguagem da performance. À luz destas breves considerações acerca de criações que convocam o querer, o saber e o fazer da comunidade de que partem e a quem se dirigem, regressemos a Sforzando de Mafalda Saloio.

Sforzando é um conceito musical que indica uma acentuação forçada numa nota específica; é uma espécie de brusco aumento de intensidade entre notas, concretizado em aparente esforço. É a partir desta metáfora que se constrói o espectáculo, remetendo para a ideia de resistência e resiliência que caracterizam o associativismo artístico em Portugal e, em particular, o trabalho que vem sendo desenvolvido pelas bandas filarmónicas não só no campo da instrução da música, como da construção de um colectivo geracionalmente transversal e socialmente envolvido.

Trabalhando com a Banda Filarmónica das Caldas da Rainha, Mafalda começou por lançar à comunidade o desafio de participar num espectáculo teatral em articulação com a música, desenvolvendo um workshop intensivo de 3 meses em que o grupo aprenderia alguns fundamentos técnicos do teatro físico e da relação entre o corpo e o espaço de representação. Numa segunda fase, foi então lançada a proposta dramatúrgica: uma banda que se recusa a deixar de tocar num mundo em ruínas; uma banda que resiste e insiste em continuar a fazer música, mesmo que tudo se desmorone à sua volta. Estruturado em pequenos blocos, aos quais correspondem as cenas, o espectáculo acompanha o grupo nesta procura por um lugar para continuar a existir, a agir e a criar, servindo-se do percurso para mostrar as dificuldades e a precariedade da vida dos artistas, músicos ou actores.

Numa mistura entre o teatro físico e um ambiente burlesco ou de cabaret, que em diversos momentos invoca o clown, a banda, como um grande corpo orgânico, move-se à deriva no espaço, em busca de um lar que subsista nesta terra onde tudo se desfaz e a estabilidade não existe. Reconhecemos o enérgico trabalho de corpo que foi levado a cabo com os intérpretes, naturalmente habituados a apresentarem-se em conjunto e em uníssono. Os grandes e pequenos músicos, dotados de uma expressividade do gesto pouco vulgar em trabalhos com não actores, concretizam o desafio de tocar em constante movimento e sem um maestro que os dirija.

O palco está vazio. Ao fundo, vemos a projecção de uma cidade em ruínas, um lugar em transformação e decomposição constantes que é repetidamente explorado pelos intérpretes; à direita, estabelece-se o grupo de percussão que vai pautando e acompanhando a acção. Para além dos instrumentos e pautas, os únicos objectos que vemos em cena são as malas de viagem dos músicos-actores, que os acompanham impreterivelmente, e um pequeno telefone que é lançado da teia como uma espécie de pêndulo que, ora ritma, ora interrompe a acção para denunciar, a par com as malas, a itinerância, a incerteza e o isolamento da vida destes e de outros músicos e artistas, que só através deste meio de comunicação recebem notícias das suas famílias. Estes momentos de maior dramatismo, que contrastam com os mais divertidos e descontraídos, são sublinhados pelo desenho de luz que os fixa e isola, evidenciando a intenção de construção e significação plástica das minuciosas marcações da banda e do actor Victor d’Andrade, que resultam em quadros de grande expressividade e eloquente beleza.

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Victor d’Andrade surge-nos como o mestre-de-cerimónias que nos apresenta esta nova terra onde se fala “bandês”, elevando e complexificando o trabalho de interpretação destes músicos tornados actores. Com uma elegante noção de conjunto, ele participa e envolve o público, demonstrando a técnica que os restantes intérpretes não possuem e conseguindo carregá-los e apoiá-los nas suas intervenções no espectáculo.

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Servindo-se de uma linguagem inventada, resultado do processo de ensaios, os intérpretes chegam mesmo a parodiar alguns dos preconceitos associados às bandas filarmónicas, insinuando o desejo de substituir a vertente popular pela erudição do jazz, por exemplo. Esta língua, que é uma mescla de várias línguas latinas como o italiano, o espanhol e o português, constrói um novo território, onde só a música é real, ajudando à edificação do ambiente irrealista em declínio e confusão persistentes.

A escolha dos temas musicais remete para um ambiente próximo de Emir Kusturica, que sublinha a identidade nómada destes intérpretes-personagens e denuncia o conflito interno e intra-grupo que se manifesta nas discussões colectivas entre persistir ou desistir. A música, sempre presente, é uma forma de comunicação interna, afirmando-se, a par com a nova língua, como elemento agregador e identitário desta comunidade, na qual o público é incluído.

Não é sem ironia que se lança este exercício sobre a fragilidade da vida dos criadores e executantes que teimam em continuar. É curioso, porém, que a metáfora da vida precária e resiliente dos artistas em Portugal seja lançada pela mão não de profissionais, mas de amantes, de “amadores”, daqueles que carregam a música e a sua arte por enamoramento. A exposição do futuro incerto dos pequenos músicos-intérpretes comove a plateia, mas não deixa de ser com uma visão de optimismo e romantismo que se encerra a peça, afirmando um desejo íntimo de continuidade e de persistência, independentemente da insegurança que a sociedade lhes devolve. Mais do que iluminar o discurso dos virtuosos, o que o espectáculo pretende – e consegue – é fundar um discurso pertinente em torno das condições e reivindicações do trabalho desenvolvido em comunidade, muitas vezes feitas em discurso directo, como, por exemplo, quando o maestro se dirige à plateia e grita: “Queremos trabalhar! Queremos continuar a trabalhar!” (parafraseando); ou ainda quando se lança o desafio ao público para que, tal como os músicos, não tema sair de casa, não tema estar fora da sua zona de conforto. Talvez este desafio se afirme mais como um convite, como o elogio da resistência em paralelo com a declaração solene do poder transformador da arte e da prática artística, que contribuem para a reconfiguração da comunidade e para a criação de uma sociedade mais rica, mais justa, mais bela.

À conversa com a criadora…

Sforzando é o terceiro objecto que realizaste durante a residência artística no Centro Cultural e de Congressos das Caldas da Rainha. Queres falar um pouco sobre esse processo e as várias criações?

Quando fui convidada para fazer a residência artística nas Caldas, pensei que havia a oportunidade de fazer quatro projectos. Tive logo várias ideias e comecei imediatamente a pensar no que é que poderia fazer. Eu tenho trabalhado muito com a ideia do teatro em espaços reais, com as pessoas e com o universo real; o teatro no quotidiano e em como é que as duas coisas se misturam. Tenho trabalhado com alguns grupos, com a comunidade de aldeias ou de sítios mais específicos. Nesse sentido, o primeiro objecto era um workshop aberto à comunidade das Caldas, que acabou por ser para os estudantes da ESAG, e era um pouco sobre o actor e esta “ginástica” de adaptação no quotidiano. Foi um trabalho baseado em histórias criadas a partir de lugares da cidade e de espaços pequenos, como um talho ou uma janela. A ideia era construir um discurso acerca de como o actor adapta o corpo e pequenas narrativas àquilo que vai acontecendo na própria cidade e como é que se criam espaços íntimos nesse contexto. O segundo objecto foi um trabalho com um rancho folclórico que eu também gostei muito de fazer. Era um rancho com o qual eu já tinha trabalhado há muitos anos e voltei a estar com eles para trabalhar neste projecto novo, ligado à noção da terra e do papel dos ranchos, que relacionava o chão com a leveza do corpo. Convidei inicialmente 4 atletas de ginástica acrobática de um grupo das Caldas, tentando cruzar dois elementos: o da leveza do corpo e a questão do ritmo, associado ao chão e à terra. Foi muito enriquecedora a mistura entre os dois mundos: o mundo da acrobacia – que é uma área que me fascina, mas para a qual não tenho técnica – e o da dança, que eu adoro, aqui associado a uma organização e a um sistema que eu também não domino. A multiplicidade de linguagens traz ao espectáculo uma riqueza que eu não conseguiria concretizar sem a experiência e a contribuição destes grupos. A questão do cruzamento é muito rica para mim, e penso que para eles também, pois conseguimos criar um ambiente de constante descoberta conjunta, onde tentamos perceber como é que se cria o encontro a partir de um universo que eu é que proponho, mas que vamos desvendando em conjunto. Depois, surgiu este último, o Sforzando, que nasce do fascínio que eu tenho com as bandas filarmónicas.

Como é que começa esse fascínio pelas bandas filarmónicas?

Eu sempre adorei o universo rural, das aldeias e das bandas, dos rituais que estão ligados à banda e à sua imagem. Eu sempre gostei muito de Kusturica e acho que os filmes dele me marcaram muito quando os vi. A primeira vez que trabalhei com uma banda foi há muito tempo, num projecto que se chamava Bona Dea [18-05-2013, A-dos-Negros, Óbidos]. Trabalhei com a banda local, usando os trajes típicos da zona e o universo à nossa volta. Foi a primeira vez que pensei em experimentar e explorar a música em relação ao ritmo do corpo.

Há duas coisas que achei muito evidentes nesta tua criação, uma que se prende com a questão do teatro físico, que penso ser uma questão de formação que tu trazes, e uma outra, que imagino que se relacione com as tuas colaborações com a Olga Roriz e com a Madalena Victorino, e que se prende com expressividade do corpo no trabalho com não actores. É pouco comum ver, em grupos que normalmente não fariam este tipo de trabalho, um suporte tão codificado e onde se consegue criar complexidade discursiva.

A Escola Jaques Lecoq marcou-me muito. É um lugar onde se cruzam muitas línguas e culturas. Essa aprendizagem está, de alguma forma, sempre presente no trabalho físico e no corpo narrativo com que trabalho. Foi muito importante para mim ter passado por lá, como artista e como pessoa. Deu-me códigos muito disciplinados que podem também ser cheios de orgânicidade. Ao longo destes anos, tenho trabalhado em projectos muito engraçados e com pessoas muito especiais que me inspiram e  acompanham no desenhar de caminhos.

A Madalena foi também uma pessoa muito importante, com quem trabalhei há muito tempo e com a qual cresci muito. Não só na linguagem, mas também na forma como nos relacionamos com a realidade de um grupo grande e como é que nesse contexto se conjugam e desenvolvem os conceitos, as experiências e o trabalho; foi uma aprendizagem incrível.

Depois há também o universo da Pina Bausch, que sempre me apaixonou, cujo trabalho mudou a minha minha vida e fez com que começasse à procura da minha linguagem. Depois de ver a Pina Bausch formámos um grupo, o Lugar Vagon[iii], precisamente com a ideia de fazer teatro sem palavras ou onde a palavra estaria muito ligada ao quotidiano e sofreria uma transformação em palco. Acho que o processo de descobrir como é que se pensam e se formam as coisas foi principalmente desenvolvido com a Susana Branco e o Pedro Cal, que foram indispensáveis ao trabalho do Lugar Vagon, onde reflectimos muito a realidade e o quotidiano e esta intenção de criar com as pessoas.

Trabalhei com a Olga Roriz num espectáculo que adorei, feito na ilha do farol. Foi a primeira vez que tive contacto com a linguagem da dança num estado mais forte, lembro-me da sensação de construir uma coreografia em conjunto pela primeira vez  e do prazer e alegria de decorar um movimento.

Este espectáculo espelha a precariedade associada à vida do artista. E ainda duas coisas que gostava de que falasses um bocadinho melhor: por um lado, o associativismo popular e artístico e as condições em que ele existe e, por outro, a instabilidade da vida dos artistas em geral. Como é que se lida com a precariedade no mundo contemporâneo?

Eu vivo e acho que muita gente vive neste caminho de continuar a andar em esforço, porque gostamos do que fazemos. Para além do “amor à camisola”, há mesmo um insistir e resistir na loucura que é trabalhar nestas áreas. Quando te encontras com o universo da banda, quando mergulhas lá dentro, existem uma série de problemas que são comuns. Problemas como: não há dinheiro para comprar instrumentos, queremos viajar e é complicado, muitos pedidos para ir para fora que não são pagos… Todo esse lado de continuar porque se gosta do que se faz e porque se vai resistindo, vai-se andando nesta paixão e nesta loucura e, de qualquer forma, as coisas vão acontecendo. Este lado precário traz uma certa poesia de como é que se vai fazendo esse jogo de cintura, e nesse sentido, penso que houve sintonia. Assim que falei à banda que tinha pensado num espaço em ruínas, que era uma metáfora que não era um cenário de guerra, nem uma catástrofe, eles ficaram logo interessados. As coisas podem cair por muitas razões, porque estão velhas e não há condições para as recuperar, ou porque tudo mexe e tu tens que te mexer por entre as coisas que se movem, adaptar-te e continuar. Quisemos falar um pouco desta coisa que eu sinto na pele e penso que sentimos todos. Como é que continuamos a caminhar para aquilo que queremos fazer com todas as dificuldades? E continuamos em esforço, mas um esforço altamente conotado com a emoção, com a vontade de continuar.

Sentes que há um sentimento de missão no teu trabalho?

Eu gosto muito de trabalhar com as pessoas e gosto que o trabalho permita um encontro humano muito forte, que é quase divino. Parece que desce uma energia e essa emoção é muito forte. Eu às vezes digo a gozar: “desce a baiana”. Há o lado artístico que me apaixona, mas por trás disso está sempre a fragilidade do lado humano, com toda a sua beleza. Há uma missão artística que nos dá o rumo e a pauta para descobrir o caminho, o que é muito bonito porque há um objectivo concreto e um processo que permite um encontro muito forte. Mas é o mergulhar no lado humano que dá sentido às coisas.

Mas para além desse lado humano, há um carácter de denúncia no teu espectáculo?

Sim.

Por exemplo, tu tens um momento em que o maestro vem à boca de cena e grita: “queremos trabalhar, por favor!”. Isto põe em evidência que o retorno que a sociedade dá ao objecto artístico é muito fraco. Há momentos em que é afirmado, com relativa clareza que esse “nós”, dos amadores aos profissionais, recebe muito pouco em troca. Expões a ideia de que fazemos isto porque gostamos e, depois, muito pouco nos é devolvido. Esse aspecto parece indicar um carácter de denúncia na tua criação. De condenação do desprezo social que é sentido por estas comunidades ou associações. Nesse sentido, o teu espectáculo é muito crítico. Há uma defesa destas formas tidas como menores. Sentes essa necessidade?

É engraçado que, de facto, o objecto toca e não toca o político, no sentido em que tenta dedicar-se ao valor social e humano. Eu nunca sei falar muito de política, embora sinta que a política está em mim de uma outra forma. Eu sou muito crítica em relação a várias situações que não consigo dizer de uma forma declaradamente política. Sinto muitas coisas difíceis na pele e quando partimos para este espectáculo, sentimos uma necessidade muito grande de falar destas questões: como é que se vive nestas condições? Como é que se vive assim? Como é que se ganha um espaço, neste caso artístico, de uma forma segura, de uma forma digna? Quando mergulhei neste projecto havia a ideia de trabalhar este universo e o espectáculo foi-se construindo com o que ia aparecendo, com o que eu ia propondo e com o que eles iam respondendo e, de repente, conseguiu congregar quase tudo o que era importante dizer, ainda que eu não tenha partido com eles desse pressuposto. Parti, sim, com a vontade de falar sobre esta fragilidade, sobre uma vida que se faz constantemente em luta e em esforço, que não tem espaço para ter dignidade, mas o ponto de partida não foi o da denúncia social de intenção política. O que tornou o espectáculo mais forte. Não premeditei tudo, chegámos às coisas em conjunto.

Tornou-se mais num elogio à resistência em si.

Sim.

Sei que fizeste três meses de workshop com eles. Como é que correu? Como foi esse processo?

Houve um primeiro momento em que eu fui ter com a banda para os conhecer, assistir aos ensaios, conhecer as músicas, conhecer a sede onde eles trabalham, etc. Nesse primeiro mês, eu ia aos ensaios, falava com o maestro maestro Adelino Mota, reunia com a direccção da banda e falava com os músicos, ainda sem trabalharmos em conjunto. Depois de um início de trabalho onde começámos sem os instrumentos, a experimentar coisas que estão mais ligadas aos métodos de trabalho do teatro físico, trabalho de energia em grupo, de movimento, a partir daquilo que também há na música (mesmo sem os instrumentos). Foi o momento para tentar perceber como é que o grupo se escuta. Em seguida, levámos aquilo para o corpo, esse corpo que tem a memória do instrumento e do ritmo, embora ainda não os tenha presentes. Foi muito interessante assistir às alterações de comportamento deste grupo que normalmente está sentado na disposição de banda. Apesar de terem uma ligação muito próxima, alguns nunca se tinham abraçado, nunca tinham feito coisas que a própria disposição e configuração dos ensaios não tinham permitido. Então, partimos para outra fase já com os instrumentos, tentando descobrir como é que o corpo conjunto anda e convive, já com a ideia do universo do espectáculo, mas sem trabalhar especificidades. Esta fase estava mais relacionada com tentar perceber como é que eles encaram o movimento a partir da música, as emoções, as relações e tensões entre estes homens e mulheres instrumento. Depois começámos a trabalhar ideias, ou conjuntos de ideias, que acabaram por se transformar em cenas. Ou seja, pensou-se o espectáculo em conjunto e depois fomos trabalhando e desenhando as coisas. Eu lançava propostas de improvisações às quais eles respondiam já sobre os temas de trabalho, não só musicalmente, mas também no espaço.

Desde o início houve uma ideia que se prendia com trabalhar com uma língua inventada, a que depois demos o nome de “bandês”, e que era uma espécie de mistura de expressões da banda e de termos musicais, principalmente de origem italiana, com outras que foram nascendo. A partir do momento em que esta surgiu começámos a trabalhar só nessa nova linguagem e a explorá-la em vários sentidos.

Essa questão da língua é muito interessante, porque é uma mescla de coisas que tu consegues identificar, de origem latina, e que se afirmam plenamente como uma linguagem interna.

É uma língua que se relaciona com uma dimensão viajante e da imigração, que parte de uma linguagem musical, mas que se insere neste espaço que é uma terra de ninguém e, ao mesmo tempo, de todos. A língua inventada sempre foi uma coisa que me fascinou muito. Eu não tenho muito jeito para línguas. Estou a viver no País Basco, já vivi em França, e fui sempre sem saber as línguas. Entendo perfeitamente, consigo comunicar, mas nunca falo bem. Assim, facilmente me surge a língua inventada; é uma coisa natural em mim que talvez até venha de outros projectos. É uma coisa que eu gosto de usar, tanto em improvisações, como em exercícios mais delineados. Também trabalhámos sobre isso e começou a acontecer, mesmo fora dos ensaios, e ainda hoje, a banda comunicar nesta língua e com expressões do espectáculo. Vamos falando de coisas com esta língua que se criou ali.

Prevês levar este projecto a outros sítios, a outras bandas?

Agora em Janeiro vou trabalhar com a Banda de Irun, no País Basco. Eu comecei a apresentar este projecto no ano passado e as pessoas achavam-no interessante, embora fosse sempre difícil conseguir apoios, mas conheci e contactei várias bandas e, felizmente, encontrei uma Câmara e uma banda que querem muito desenvolver este trabalho agora, em Janeiro, Fevereiro e Março. A ideia é partir do mesmo universo, mas com a Banda de Irun, que está mesmo na fronteira. Tenho de começar por perceber como a banda é, como funciona e o que pode trazer ao espectáculo. Eu gostava muito de imprimir no espectáculo a intenção de debater a fronteira, essa linha que é simultaneamente um encontro e um limite. Gostava muito de continuar a fazer este trabalho em Portugal e de poder alargar a mais grupos e comunidades interessadas. A Banda [do Comércio e Indústria das Caldas da Rainha] também está com vontade de voltar a fazer o espectáculo.

Há uma grande relação com a questão da musicalidade do corpo…

Eu sempre trabalhei como actriz em projectos onde o corpo tinha este lado muito musical. A música é como um texto e na sua ausência há esta dramaturgia; as emoções que a música convoca.

Como foi transformar os músicos em actores?

De repente, há uma liberdade… Tanto com a Banda das Caldas, como agora com a Banda Mateus, houve uma disponibilidade para improvisar, para criar, para se lançarem de uma forma muito genuína, mas, ao mesmo tempo, com uma disciplina da música que demonstra muito bem o ritmo e o rigor que estão no corpo. Por exemplo, eu adoro tudo o que é movimento orgânico, mas tenho mais dificuldade na precisão coreográfica. Sou intuitiva, mas não domino a técnica. Com o trabalho com a banda e com o maestro, que é fundamental, pensa-se: pode ser interessante fazer um movimento conjunto de maratona, mas depois para além disso vem o ritmo subjacente, nos pés, por exemplo, e do qual eles estão muito conscientes. A par com este trabalho musical, que tem o seu lado orgânico, há também o rigor do exercício da técnica. (É muito bonito ver como isto se constrói a dois.)

O que achas que de mais importante resulta deste espectáculo? Para quem vê e para quem faz?

Eu acho que está conectado com a vida. Com o que está vivo. Expõe a sua fragilidade e está sempre em movimento. É um espectáculo guerreiro, nesse sentido, porque está sempre à procura de viver. Está em contacto com a música, com o artista e com este desejo de continuar. Acho que o mais importante é a ligação com o humano; com as relações humanas e com tudo o que vibra nisso e nesse sentido.


[i] Para consultar informações sobre as restantes criações, consultar: http://www.ccc.com.pt/ccc/residencia-artistica/794-epoca-2014-2015-mafalda-saloio?showall=1&limitstart=

[ii] AA.VV, (2015), Arte e Comunidade, CRUZ, Hugo (coord.), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1ª ed. (2ª ed. 2016), 556 pp.. A edição compila vários ensaios sobre Arte e Comunidade, com especial incidência no Teatro e no trabalho desenvolvido pela PELE – Espaço de Contacto Social e Cultural.

[iii] O grupo Lugar Vagon surgiu em 1998, com Mafalda Saloio e Pedro Cal, e depois continuou com a direcção de Mafalda Saloio e Suzana Branco. Lugar Vagon apostava numa linguagem de um teatro visual, sem palavras e com um forte envolvimento com os cenários naturais da cidade. Fizeram espectáculos dentro de prédios, dentro de um navio atracado na antiga Doca Pesca em Lisboa, na aldeia cova do Vapor, dentro de montras, na rua… Entre 1998 e 2007 o grupo Lugar Vagon procurava criar a partir do quotidiano dos lugares e das pessoas, criando um teatro sem palavras com uma forte poética.


Nota Biográfica: Mafalda Saloio é formada em teatro físico pela Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq e em Jornalismo pela Universidade Técnica de Lisboa. Como actriz trabalha desde 1989. Iniciou o seu trabalho já com um cariz profissional no Grupo de Teatro de Letras com o encenador Ávila Costa, trabalhou com Madalena Victorino, com a companhia de Dança Olga Roriz, com a companhia Circolando e com as companhias francesas Turak e Cie Jardins Insolites. Como encenadora criou o grupo de Teatro Lugar Vagon, que existe desde 1998, sendo um projeto que construiu com Pedro Cal e que deu continuidade com Suzana Branco. As duas actrizes dirigiram o grupo de 1999 a 2007 e ganharam prémios de encenação e duas menções honrosas atribuídas pelo Clube Português de Artes e Ideias. Foi artista residente em 2011 e 2013 na Universidade de Minas Gerais, em Belo Horizonte, Brasil. Na área da formação e pedagogia, trabalha desde 1999 como professora de Teatro e de Expressão Dramática, coordenou durante três anos o Curso de Artes do Espectáculo/Realização Plástica, na Escola Técnica Empresarial do Oeste nas Caldas da Rainha e dirige regularmente Workshops de Teatro, Expressão Corporal, Técnica de Clown e teatro de objectos. Desenvolve trabalho com a comunidade onde o teatro é um ponto de encontro e de desenvolvimento humano. Reside actualmente em Donostia-San Sebastian, no Pais Basco, onde trabalha como professora de teatro. Refere algumas pessoas que influenciaram o seu trabalho: Àvila Costa, Suzana Branco, Pedro Cal, Madalena Victorino, Michel Laubu, Ainhoa Vidal, Patrik Murys, Paola Rizza, Jos Houben, Anibal Rocha, Rogério Guimarães.

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