crítica

Memoria y espectáculo, ética y representación [FITEI 2017: Campo Minado, Lola Arias; Filhos do Retorno, Joana Craveiro/Teatro do Vestido; Daniel Faria, Pablo Fidalgo Lareo; E-nxada, Erva Daninha]

 

Óscar Cornago (CSIC, Madrid)

El teatro, básicamente, es un mecanismo para hacer presente un pasado: una persona que se sitúa en un espacio delante de un grupo de gente para hablar en nombre de otro u otros; incluso si habla en nombre propio no deja de traer un pasado a cuestas. La escena, dispositivo temporal por definición, se hace más teatral a medida que deja de sentir el pasado que arrastra. Pero el problema de la escena, como de la historia o del pasado, no es lo que ya ocurrió, sino lo que está ocurriendo; o lo que ya ocurrió, pero en relación a lo que está ocurriendo ahora. La escena inaugura un momento presente, un umbral de inestabilidad que se abre como un interrogante frente a lo que ya sucedió o lo que podría suceder. El espacio de trabajo, tanto del teatro como de la historia, tiene que ver con la construcción de este presente, que sin embargo es el lado menos visible, y por ello también el más frágil. Cuando pensamos en el pasado a menudo se habla de la necesidad de recuperarlo, traerlo al presente, conservarlo, actualizarlo, y no tanto de la situación presente en relación a la cual se le trata de dar un sentido. El problema, sin embargo, no está en lo que ya pasó, sino en lo que está pasando. La recuperación de la historia se ha convertido en una suerte de religión laica o deporte cultural, en una actividad que ostenta un valor simbólico en sí mismo, más allá de cualquier otra pregunta. El prestigio cultural del teatro como una actividad positiva en sí misma, más allá de la forma o la situación a la que dé lugar, se explica por su capacidad de conservar el pasado. Esto le da al teatro una dimensión patrimonial que queda fuera de cualquier cuestionamiento. Este capital simbólico aumenta cuando ese pasado remite a algún tipo de situación traumática. La historia se hace más necesaria allí donde se abrieron fisuras, y estas fisuras se identifican más fácilmente cuando guardan relación con episodios explícitos de violencia. Dicho de otro modo, cuando hay muertos se hace más necesaria la historia, y también el teatro, que opera con lo que ya no está.

A menudo se oyen voces declarando el fin de la historia o el olvido del pasado, y sin embargo nunca ha ocupado la historia un lugar tan explícito en los programas de política cultural. Esto puede entenderse justamente como una reacción ante la inoperancia del pasado en relación a unos sistemas sociales que solo buscan su mayor eficacia como sistemas de producción. En este sentido el teatro no es solo un modo de recuperar el pasado, también es una forma de producción cultural. El problema no es solamente que la historia, como el arte, llegue a convertirse en un pieza más del mobiliario urbano, tan anodina como la estatua de un general, una escultura abstracta o una representación teatral, sino que, llevando esta lógica al extremo, la historia sea incluso, como advertía ya Nietzsche a finales del siglo XIX, un modo de olvidar el presente. La dificultad del arte en general, del teatro o la política, como la dificultad de la misma historia, no está en recuperar lo que ya pasó, sino en el presente a partir del cual tiene lugar este ejercicio de recuperación. En el caso del teatro ese presente suele adoptar la forma de una obra, entendida en muchos casos como un espectáculo que debe entretener a un público, un producto cuidadosamente preparado para ser programado en los teatros, festivales y circuitos de representación, interpretado, consumido. Pero el teatro, como todos sabemos, no es solo eso, igual que la memoria no es sola la historia que la ordena o la obra que le da forma.

Aunque todo teatro puede considerarse como un dispositivo de memoria, no en todos los casos esto se hace evidente. Cuando la historia trata de muertos (aunque en realidad cualquier historia trata de muertos), el trabajo de la memoria se hace más necesario haciéndose también más visible. Adquiere por ello una proyección política que suma enteros en la valoración de la obra. En la última edición del FITEI coincidieron diversas actividades que hicieron de este tema uno de los ejes transversales, empezando con el taller de Ana Bigotte Viera “El gesto como archivo”, y continuando con trabajos de creación que de forma explícita trataban de la recuperación del pasado. Campo minado, de Lola Airas, reconstruye la guerra de 1982 entre Inglaterra y Argentina en las Islas Malvinas, y en Filhos do retorno, de Teatro do Vestido, se recupera la memoria de la descolonización de Portugal. Por su parte, Daniel Faria, de Pablo Fidalgo, reconstruye una historia individual, la del poeta prematuramente muerto en un extraño accidente en el propio monasterio donde vivía. Como contrapunto a estas obras, que giran en torno a episodios traumáticos, podemos añadir un espectáculo propuesto desde el mundo del circo, E-nxada, inspirado en las formas de trabajo del mundo rural, un tipo de memoria menos visible y quizá por ello más enraizada en el imaginario colectivo.

En el caso de la memoria, hablar de individual o colectivo es solo una diferenciación aparente, cualquier memoria es individual y colectiva al mismo tiempo. La memoria no afecta a una sola persona puesto que es un modo de situarnos frente a los demás. Los demás no son solo las demás personas o agentes objeto del recuerdo, sino también aquellos que participan del momento de su actualización, es decir, del presente que se genera en el momento de transmitirla. Desde un punto de vista histórico, uno de los elementos fundamentales de las políticas de la memoria ha sido la identidad del que recuerda, convertido en testigo o víctima. En el mundo del teatro, y de la cultura en general, es evidente la repercusión que ha tenido esta figura, convertida en el nuevo protagonista de la historia: la historia es de aquellos que la sufren. Escénicamente, la presencia del testigo cobra un aura que ha venido a sustituir aquella otra de la obra de arte de la que hablaba Benjamin. La reproducción en serie de obras ha hecho que estas pierdan esa atmósfera singular que ahora va a recaer en la realidad en bruto, o en las personas, como testigo de esa realidad. La impresión de estar delante de aquel que vivió un suceso le da al cuerpo de este y por ende a su relato un plus de credibilidad que parece quedar a salvo de las lógicas de la representación. Esto no deja de ser, sin embargo, un mecanismo estético, ya que opera con la percepción sensible. Se le atribuye al cuerpo de la víctima un poder casi encantatorio. Estamos obligados a creer estéticamente a aquel que se presenta como testigo directo de lo que está contando, a pesar de saber que esto no evita, sino al contrario, el riesgo de tergiversar la historia al ser juez y parte. Aceptamos, sin embargo, esto, porque lo que se busca en el testigo no es la verdad objetiva, a la que un historiador profesional podría llegar por una vía más fiable, sino un modo humano –teatral- de situarse frente al pasado, una impresión de vida frente a lo que pasó. A diferencia de la lógica narrativa de la representación, activa ya en los antiguos relatos orales, que trata de legitimar lo que se cuenta través de la autoridad de quien habla, la lógica escénica de la representación remite a una economía de la situación que se genera en el momento del habla. Haber sido testigo directo puede ser importante, pero lo fundamental de cara a la recepción por un público presente no es la autoridad de quien habla, sino el momento que se construye a través de esa acción de hablar. Escénicamente la presencia de los testigos directos, que generalmente no son actores, irrumpe en la obra trayendo otros mundos no teatrales de la mano. El aura de la obra se traslada a una realidad presentada aparentemente en bruto, pero convertida paradójicamente también en obra. Este es ha sido el encanto que explica el boom del teatro documental en las últimas décadas. Pero la ética, en cuanto impulso personal que conduce a una acción, que en este caso sería la acción de actualizar un pasado, no se construye desde ese pasado, sino desde el presente en el que tiene lugar; lo que llevado al espacio artístico se traduciría en el tipo de obra que se construye. Las representaciones se hicieron sospechosas, incluidas las de los testigos. No se trata ya de que lo que se cuenta sea verdad o mentira, sino del motivo por el que se cuenta o la pragmática de la acción. Y es en este sentido que el dolor del testigo, que sostiene su relato, está ligado también a una pragmática que lo hace funcionar en relación a unas formas de producción que no son ya únicamente las de la memoria, sino las de la obra, programa de televisión, película de no ficción o ensayo literario en los que participan.

Los trabajos que acabamos de citar nos permiten desarrollar una interesante casuística en relación al presente escénico de la memoria y la influencia del actor y el tipo de teatralidad que opera en la construcción de ese momento. En el caso de Campo minado los actores son los propios excombatientes de las Malvinas. Hablan por tanto en primera persona. Sin embargo, la cualidad del trabajo que despliegan a lo largo de algo más de una hora y media de obra con un ritmo bien medido que va hilvanando confesiones personales, imágenes de documentos, numerosos actos musicales interpretados por ellos mismos y acciones ilustrando la actividad que desarrollaron en la guerra, los convierte en perfectos no actores. Sin que en ningún momento se pierda la impresión de que no son profesionales, el resultado es una producción escénica compleja que exige el alto grado de profesionalidad de alguien que como la directora, Lola Arias, tiene ya numerosas obras escénicas de documentación de situaciones reales a sus espaldas. La obra recupera el pasado de una guerra activa todavía en la memoria y la vida de los que lucharon, pero el presente de actualización y transmisión de esa memora es el presente escénico que corresponde a un buen espectáculo teatral en todos los sentidos: algo más de hora y media que fluye con rapidez a base de cambios de ritmos, momentos de intimidad, confesiones, ejercicio físico y desahogo musical. A pesar de lo amargo de las experiencias evocadas el público sale encantando de la obra. Ciertamente, lo cortés no quita lo valiente, y recuperar el pasado no obliga a hacer una obra aburrida, pero no se trata de hacer un buen o mal espectáculo, se trata de pensar el tipo de presente que se busca para actualizar la memoria. La memoria no es solo el relato que la envuelve, es algo que está antes y después de la historia, son un montón de imágenes e impresiones inconexas con las que después se construye una historia que las ordena y les da un sentido, con la confianza de poder sacarlas del agujero negro de la conciencia en la que habitan y desde el que llaman a las puertas del presente. Darle a la memoria una forma, en este caso escénica, teatral y dramatúrgica, perfectamente construida, implica distanciarla de ese medio informe en el que viven los recuerdos para dejarla reducida a unos contenidos, envueltos ahora por un formato teatral.

Sin embargo, no se trata únicamente de resolver la memoria, como no se trata de entender el trabajo artístico en tanto que problema que haya que resolver. Se trata sí de resolverlo, pero resolverlo dejándolo al mismo tiempo sin resolver, de modo que la potencia de esa memoria en bruto, como del trabajo artístico, siga trayendo para el presente del espectador algo de su poder movilizador, de su capacidad de abrir fisuras, de interrumpir la linealidad del relato o la unidad de sentido de la obra. Resolver una obra puede suponer también dar por resuelto el problema de la memoria que motivó esa obra. Es como si el objetivo de Campo minado fuera reconciliar a los excombatientes ingleses y argentinos, presentes en escena, y para resolver sus conflictos, se resuelve también la historia de la contienda y se resuelve la propia obra. Y una memoria resuelta, como una obra resuelta, pasa a ser un relato de esa memoria, el relato de un episodio histórico que sucedió hace mucho tiempo y que llega hasta el presente en forma de un documento curioso, exótico, cruel o morboso, pero nada más. El documento pasa a tener algo de monumento, un monumento histórico y humano que el público termina aplaudiendo como señal de reconocimiento, no solo artístico, sino también personal hacia esas personas que tuvieron que afrontar tan duras circunstancias. El aura que rodea el cuerpo de estos testigos se despliega por la escena para hacernos pensar que la forma teatral que tiene todo el conjunto no es más que un continente transparente a cuyo proceso de construcción a lo largo de los ensayos ellos mismos se refieren a menudo a lo largo del espectáculo. Es como si la obra nos dijera, aquí no escondemos nada, lo mostramos todo, que ha sido la ética y la estética dominante desde la era de la televisión. Consumido el producto, nos vamos contentos a casa. El peligro de Campo minado es la espectacularización de la memoria, no en el sentido de un espectáculo para grandes masas, sino de un espectáculo casero, cercano, incluso íntimo, como si estuviera hecho sobre la marcha. Esa impresión de cercanía forma parte hoy ya de otro tipo de espectacularidad, la espectacularidad de lo cotidiano o el capitalismo de las emociones. La misma eficacia que la obra demuestra en la transmisión de unos contenidos de forma lúdica, desenfadada y coherente, es la que tiene para que ese formato sea lo que el público se lleve finalmente a casa, la sensación de haber pasado un buen rato.

En Filhos do retorno los actores exponen también en primera persona un pasado que les afecta directamente como descendientes de personas que vivieron en las antiguas colonias de Portugal en África y la India. La obra se presenta, ya en el hall del teatro, como un viaje por una memoria colectiva no solo por tener un planteamiento generacional que afecta a gran parte del público, sino también por un formato de exposición que mezcla en un mismo espacio a espectadores e intérpretes. A diferencia de los protagonistas de Campo minado, estos ya no ocultan su condición de actores, que compaginan con la de protagonistas de los hechos que están narrando. La situación que se construye es característica de un teatro de inmersión que en los años sesenta y setenta del pasado siglo se identificaba con el teatro brechtiano por la técnica narrativa, la rápida incorporación de personajes a través de caretas y el uso de pancartas. Es un lenguaje típicamente teatral. Un ritmo acelerado, frecuentes carreras y hasta bailes, invitación a la participación directa del público, al que se invita a beber y comer, y voces y gritos que no excluyen el uso de algún megáfono, trata de mantener la atención del espectador en un estado constante de sorpresa que permite la inclusión de momentos más íntimos o la exposición de documentos y explicaciones de hechos históricos tratando de esquivar el fantasma del tedio. El resultado es algo más de dos horas en las que el público apenas tiene el tiempo de asimilar esta cascada de datos, impresiones, imágenes y recuerdos. Pero en este caso el tedio no viene de la falta de ritmo, sino de su exceso.

Este formato contrasta con el modo expositivo de las siete conferencias recogidas en Um museu vivo de memórias pequenas e esquecidas, de la misma director, Joana Craveiro, donde el rol de actriz queda reducido al de una autora-investigadora que se enfrenta sola, cuerpo a cuerpo, con el inmenso archivo de un pasado político que inevitablemente la supera, pero no por ello abandona el intento y la necesidad de enfrentarse a ese pasado tomándose el tiempo necesario para sentir y dejarle sentir al público que la memoria es un laberinto que no tiene una dirección única y el pasado es el rostro de una historia con mil caras. Finalmente Um museu vivo se extendía a lo largo de más de cuatro horas que, sin embargo, se hacían más corta que las dos horas de Filhos do retorno.

Um museo vivo es el gesto de la historia convertida en un acto sostenido de memoria, el gesto de enfrentarnos a lo que inevitablemente nos supera, a lo que ya no está y sin embargo sigue estando, sigue formando parte de nosotros, el público, que sin dejar de estar presentes, somos también pasado. El formato conferencia al que remite este trabajo, y que atraviesa actualmente muchos otros géneros escénicos, mientras que, por su parte, las conferencias de siempre tratan de quitarse su disfraz académico, pone en pie un tipo de teatralidad basada en tiempos lentos que contrasta con la narrativa actoral teatralmente más antigua de Filhos do retorno. Es curiosa y al mismo tiempo interesante la comparación entre estos dos modos de plantear la recuperación del pasado. Aunque en ambos casos la memoria histórica se le entrega al público como un problema compartido y sin resolver, un espacio que hay que asumir entre todos, en el formato de conferencia, relacionado con los tiempos del museo y el archivo, los tiempos de la búsqueda, la reflexión y las preguntas, la distancia entre artista y público, convertidos ya todos en intérpretes de un pasado que es un problema, se deshace con mayor eficacia que en Filhos do retorno, donde el intento por parte de los actores de mantener la atención del público en un estado de continua sorpresa termina fatigando a los propios espectadores, faltos de un tiempo de reflexión. Recordar tiene que ver también con perderse, perderse juntos y también por separado; la memoria es un viaje colectivo, pero también individual, personal, y esto exige tiempos abiertos donde encontrarnos y desencontrarnos, donde actuar y dejar de actuar, tiempos para habitar un espacio como el de la memoria en el que lo mismo siempre es distinto, un espacio por descubrir que exige que la actuación deje lugar a los intermedios del estar y no saber.

En Daniel Faria los dos intérpretes asumen su condición de tales, más de performer en el caso del autor y director, Pablo Fidalgo, y más de intérprete dramático, en el de Tiago Gandra. Aunque, exceptuando algún momento inicial más teatral, la interpretación de este último, de forma comparable a Um museo vivo, se atiene a un trabajo expositivo de materiales, documentos y grabaciones relacionadas con la vida y obra de Daniel Faria, en ningún momento se pierde una delicada conciencia de estar actuando, o dejando de actuar. Los restos dejados por el poeta y director de teatro se muestran cercanos, pero con una transparencia teñida de vacíos de un modo de hacer y actuar —actuar en el teatro y hacer en la vida— que ya no entendemos. A estos momentos de oscuridad remite la acción inicial del director de la obra caminando con una enorme manta de colores entre el público, que queda de pie al comienzo de la obra, disperso por el escenario, y a esas zonas de penumbra remite también la repetición compulsiva de gritos guturales que resuenan en un escenario con la sola presencia del público. Este momento inicial contrasta con la exposición posterior de Tiago Gandra en un tono sereno a partir de distintos materiales del poeta que va colocando en el espacio cuidadosamente. Al final, espacio de la actuación y espacio del público se terminan confundiendo en un único momento en el que se invita a los asistentes a quedarse el tiempo que deseen leyendo los poemas de Faria Lima en un cuaderno que se regala a cada espectador. La pregunta por la memoria, en este caso de un poeta que murió a los 28 años en un accidente doméstico en el monasterio donde vivía, se termina trasladando al público que queda sumido en un silencio de reflexión y lectura con la conciencia de que, tras la impresión de transparencia que respira la obra, no ha entendido todo lo que oculta esa ceremonia iluminada por una fe de otro tiempo.

La memoria es una pregunta colectiva por un pasado que, como toda historia, está siempre de algún modo sin resolver, por eso la pregunta va a seguir llamando al presente, a pesar de que la historia la olvide o deje de interrogar a nadie. La memoria hace sensible un territorio que nos rodea y nos supera. Contestarla con un relato, ordenarla en el tiempo de una historia, son solo formas pasajeras de afrontar el problema del sentido de lo que pasó, que nunca va a tener una sola respuesta. La historia no se hace a base de acumular pasados, anécdotas o recuerdos, sino en el tiempo lento de su reelaboración en relación a cada presente. E-nxada nos habla de estos tiempos lentos y repetidos, tiempos cíclicos, como el de la siega, las labores del campo o el paso de las estaciones, tiempos que son de todos y de nadie, que pertenecen a los que los habitan, como cualquier otra memoria. Son los tiempos de un hacer entre todos que de puro repetido pasa inadvertido. Así se van sucediendo los juegos mudos de tres intérpretes con los azadones, las cuerdas, el agua o las pelotas que hacen de semillas. La partitura que se dibuja a través del juego coreográfico con estos materiales es una partitura temporal; hacer, incluso si finalmente se trata de hacer juegos malabares, se convierte en un hacer pasado a través del tiempo, formas históricas que son formas de habitar, de moldear el momento, de esculpir el presente.

Como la teatralidad de Retorno dos filhos, también este formato es fácilmente identificable con el mundo del circo, pero como en el primer caso, también en este último la obra no se queda en eso, ni en hacer teatro, ni en hacer circo, sino que apunta a regiones más escondidas, menos evidentes, espacios de lo cotidiano convertidos en un ejercicios de resistencia contra el olvido de la historia. Claro que Campo minado no es tampoco solo un espectáculo, sin embargo es esta última, con un despliegue mayor de recursos, la que corre más peligro de quedar convertida en eso, un excelente espectáculo que acaba con el aplauso final, quizá por eso que ese momento final del aplauso se le niegue al espectador de Daniel Faria o se confunda con el ajetreo de la gente que pasa casualmente por los parques o calles donde se hace E-nxada, y quizá también por eso que Retorno dos filhos haría pensar en un momento final, o incluso en varios momentos intercalados de diálogo abierto con el público. La memoria viva implica un desbordamiento que se ajusta mal a cualquier molde. En definitiva se trata de romper la forma para que la memoria salga en estado puro, amorfa, sin terminar de hacer. La memoria llama a la puerta cuando no está cómoda con el modo en el que ha quedado fijada, y puesto que lo que queda fijado es contrario a lo que está vivo, ya sea en la historia o en la escena, la vida en forma de memoria no deja de llamar para seguir preguntándonos, quiénes somos, qué estamos haciendo ahí. Resolver una obra no es responder a estas preguntas, que son las preguntas del teatro, sino hacerlas resonar en su máximo nivel de intensidad.

 

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