crítica

Sobre a ressurreição de um poeta [Maiakovski – O Regresso do Futuro]

Texto: Vladimir Maiakovski Encenação, cenografia e sonoplastia: Igor Gandra Acompanhamento artístico: Isabel Barros Tradução e apoio à dramaturgia: Regina Guimarães Marionetas e objetos: Eduardo Mendes, Igor Gandra, João Pedro Trindade Percussões: João Pais Filipe Mistura e masterização: José Arantes Interpretação: Carla Veloso, Eduardo Mendes, Micaela Soares, Rui Oliveira, Vítor Gomes Desenho de luz: Filipe Azevedo Realização plástica e oficina de construção: Eduardo Mendes, Filipe Azevedo, João Pedro Trindade, Mário Gandra, Rui Oliveira, Carlota Gandra, Catarina Lopes Assessoria de imprensa: João Arezes Produção executiva: Carla Veloso, Sofia Carvalho Fotografia: Susana Neves Cocriação: Teatro de Ferro & Teatro de Marionetas do Porto

Teatro de Ferro & Teatro de Marionetas do Porto (PT)

São Luiz Teatro Municipal, 21 de maio de 2021

FIMFA Lx 2021

Ressuscita-me,
nem que seja só porque te esperava
como um poeta,
repelindo o absurdo quotidiano!
Ressuscita-me,
nem que seja só por isso!
Ressuscita-me!         
       

Vladimir Maiakovski (1893-1930)

O tempo parece escorrer por entre os dedos, ondas Covid-19 vão e voltam, expondo muitas e indisfarçáveis fragilidades humanas.  Quando vacinas se afirmam como alento, em uma demonstração de insurreição contra o medo e a morte, dois coletivos artísticos portuenses se irmanaram e compuseram colaborativamente uma obra interartes, vigorosa em seu hibridismo, provando que o teatro continua sendo capaz de inocular também esperanças nos espectadores.  Maiakovski – O Regresso do Futuro, do Teatro de Ferro e do Teatro de Marionetas do Porto, em coprodução com o Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica (FITEI), teve estreia no dia 07 de maio no Teatro Rivoli, na cidade do Porto, e menos de quinze dias depois já ampliava seus passos no FIMFA Lx 21, em Lisboa.

Não passam despercebidas as analogias entre o referido espetáculo e o universo cinematográfico, a começar pelo título da obra que faz referência explícita ao filme norteamericano Back to the Future (1986) dirigido por Robert Zemeckis. Isso denota o senso de humor do encenador Igor Gandra, além de sua capacidade ímpar para fundir elementos eruditos a outros vindos da cultura pop. Trata-se de um criador que manipula não apenas palavras ao aproximar-se da sétima arte. No espetáculo anterior do Teatro de Ferro, Uma Coisa Longínqua (2020), ele o faz de forma ainda mais radical, compondo a cena com o ato de filmar e de exibir o resultado da filmagem, muitas vezes em simultâneo, entrelaçando aquilo que é feito em tempo real e ao vivo com sequências de imagens em movimento previamente produzidas, brincando com analepses e prolepses.

Nos dois espetáculos do Teatro de Ferro, destaca-se a coerência de um projeto artístico sólido e outra predileção do artista: a divertida possibilidade de promover viagens temporais. Sabemos que o teatro é uma eficientíssima máquina do tempo.  No entanto, mesmo plasmando conceitualmente alguns princípios da linguagem fílmica em Maiakovski, a aposta foca-se na teatralidade e na performatividade. Para tanto vale-se das múltiplas competências de sua equipe de cocriadores, um conjunto de artistas completamente entregue ao lúdico jogo de cena proposto. Nessa parceria criativa, Isabel Barros, do Teatro de Marionetas do Porto, insere-se com sua larga experiência em amalgamar elementos do teatro de animação e da dança.

Esse Regresso do Futuro, inquestionavelmente, inscreve-se nos domínios do Teatro de Formas Animadas, mesclando múltiplas linguagens artísticas e valendo-se da plasticidade dos mais diversos artefactos. Mas também pode ser considerado como dança, tendo em vista seu elaborado constructo dramatúrgico e coreográfico. Nessa perspetiva, suas raízes conceituais de base cubo-futuristas se aproximam de outros movimentos das vanguardas europeias do início do século XX que apontavam para um “Teatro do Futuro”, impuro e miscigenado.

Em outro sentido, distinto e não menos importante, o espetáculo é um exemplo de como o teatro pode ser tomado como ato político e pedagógico. Sem pretensões biográficas, através de estilhaços textuais e iconográficos, a obra nos incita a conhecer ou revisitar o personagem título, estendendo pontes entre o passado, o presente e o futuro, em várias direções. Pode ser enquadrado naquilo que Linei Irsch (2000) bem define como “transcriação teatral”, visto que não se trata de simples transposição de obras literárias maiakovskianas (fragmentos de “O Percevejo”, “Mistério Bufo”, “Banhos”, tratados por Regina Guimarães) para a cena, nem de sua adaptação e muito menos de sua tradução para outra linguagem. Assim, vemos o ressuscitar do poeta e de seu ideário artístico por meio de uma sucessão de cenas e imagens de grande potência. 

Através de soluções, a um só tempo simples e engenhosas, apresenta-se ao público, por vezes literalmente, a fisionomia e o espírito do vanguardista russo. Interligando vários vórtices temporais, elas reverberam contendas encampadas pelo proletariado, lutas por direitos sociais e por ideais estéticos e filosóficos. Uma profusão de imagens e textos sintéticos que nos levam a pensar sobre as tensões entre a humanidade e as máquinas, em direção ao aparentemente inevitável pós-humano. Mas essa máquina teatral se mostra claramente antropocêntrica.  Igor Gandra fiel às senhas conceituais dos futuristas russos, diz que também tomou como inspiração o ideário dos bio-cosmistas, antecessores do transumanismo, e explica: “E de alguma forma, essa relação entre humanos e não-humanos, entre atores e objetos também tem raízes um pouco nessa tradição, embora não de uma forma completamente consciente, tem a ver um pouco com a ideia de artificialidade e de artifício de que a própria montagem teatral também e é feita construtivamente.”[1]

Assim, em uma caixa cênica preta, algumas linhas brancas e onduladas, se sobrepõem a outros traços ondeados, mais curtos e vermelhos. Como um rio aéreo, elas atravessam o palco de um lado a outro. Apesar de estáticas, sugerem movimento e outras tantas coisas que à imaginação do público venha a suscitar a partir do grafismo abstrato exposto: continuidade de traços que vão para além das molduras da boca de cena, vestígios do percurso de algum corpo em trânsito, cabos e fiações que interligam extremidades opostas, marcadores de um diagrama estatístico, registos de ondas eletromagnéticas a sinalizar vida ou ondas cerebrais, linhas temporais coexistentes, universos paralelos em deslocamentos. Tais linhas se afirmam entre o toque e o afastamento, pairam em alturas diferentes sobre a superfície vazia do tablado. Tal solução propicia a instauração de múltiplos espaços e tempos.  Para isso também contribui o primoroso desenho de luz de Filipe Azevedo.

A iluminação, cirurgicamente vai definindo áreas de atuação ou instaurando atmosferas, sem intenção de produzir efeitos de puro embelezamento. Na verdade, os aparatos luminotécnicos em alguns momentos são tratados como formas a serem também animadas. É o que acontece com os o portais que servem de passagem para viajantes do tempo ou a nave solar numa aparição final. Sombreamentos velam o que não precisa ser visto do mesmo modo que a luz devassa o espaço, desconstruindo efeitos ilusionistas. Tudo está a serviço da rítmica viva da cena, guiando o olhar do espectador, quase como um dispositivo cinematográfico de edição e montagem.

Em dado momento, o rosto do poeta é apresentado ao público através de grandes páginas, com desenhos que reproduzem um dos mais conhecidos retratos em fotografia do poeta da revolução. Tais aparatos cênicos trazem imagens em frente e verso. A alternância na exibição das faces propicia a criação de efeitos que lembram o focar e desfocar produzido por máquinas fotográficas e cinematográficas. Também remete ao registo de movimentos realizados por corpos, como captados em imagens fixas ou em movimento, ou mesmo como posto em pinceladas em tela de outros futuristas, como o italiano Giacomo Balla[2]. Interessante perceber como esse jogo de dupla face é explorado ao longo do espetáculo.  Surgem com dizeres em português e em russo, trazidos por homens-sanduiche, cartazes humanos, empunhados em tabuletas ou mesmo impressos em faixas de tecido. Na verdade, existe uma forte base dialética a sustentar todo o espetáculo.  Ela vai para além da brincadeira com palavras, como nas oposições Teatro do Tempo X Tempo do Teatro, Tempo da Máquina X Máquina do Tempo, Teatro da Máquina X Máquina do Teatro. Ou na manipulação da frase “Maiakovski é incompreensível para as massas” que rende variações bilingues como “Maiakovski é in”, ou “Maiakovski é compreensível para as massas”.

A fina ironia é expressa através da manipulação de textos que soam como bordões e palavras de ordem, potencializa aquela que vem inscrita nos textos do próprio poeta e se estende para a visualidade da cena. Uma atlética e assertiva mulher, em traje esportivo vermelho, contrasta com o despojamento e minimalismo das figuras muitíssimo poéticas que agem como folhas levadas pelo vento. A luz que ilumina um ator é também a que o incomoda e botas vermelhas não escondem o chiste.

De constituição dramatúrgica complexa, com múltiplas camadas de significação, Maiakovski: O Regresso do Futuro exige do público mais do que disposição para a leitura linear de um enredo com começo, meio e fim. Existe um enunciado exposto pelas duas companhias, que dizem atuar juntas na tentativa de compor uma máquina do tempo capaz de ressuscitar o poeta russo:

“Nesse tempo-do-teatro está em marcha um programa experimental de ressurreição humana. Maiakovski é um dos humanos do passado que Os do Futuro desejam conhecer. Envolvido nesse teatro-do-tempo, o poeta da revolução acaba por ser apanhado numa das suas armadilhas. As coisas complicam-se, mas Os do Futuro não desistem do seu desígnio, pois a poesia e o teatro de Maiakovski estão cheios de mensagens que eles assumiram que lhes eram endereçadas”[3].

O Teatro de Ferro e o Teatro de Marionetas do Porto dão sinais inequívocos de terem escutado o clamor lançado pelo futurista russo através do seu poema “O Amor”.  Existe seriedade e brincadeira em medidas iguais nessa proposição. Mais uma faceta do jogo dialético posto sobre o tablado, onde esses dois aspetos não se anulam.  Nessa ressurreição, os músculos da imaginação dos espectadores são ativados para que vejam além daquilo que é dito e visto em cena. As duas trupes contribuem para a continuidade da revivificação de um poeta que merece ser ainda mais lido e conhecido.

 Em tempo: Maiakovski, o poeta e o espetáculo, não são herméticos, são compreensíveis para as massas. Escreveu o poeta: “Dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz”. Não podemos ter tanta certeza se isso ainda ocorre, dadas as circunstâncias sócio-político-econômicas atuais do país. Mas foi nele que o citado poema O Amor, no início da década de 1980, redimensionado por Ney Costa Santos e musicado por Caetano Veloso, ganhou a voz da cantora Gal Costa, tendo resultado na venda de mais de 500 mil cópias do álbum Fantasia e sendo escutado por milhões de pessoas até os dias atuais[4].  

Marcondes Lima

Referências:

HIRSCH, Linei. (2000). Transcriação teatral: da narrativa literária ao palco. In O Percevejo – Revista de Teatro, Crítica e Estética, Departamento de Teoria do Teatro, Programa de PóGraduação em Teatro, Ano 8, nº 9, ISSN nº 0104-7671. Rio de Janeiro UNIRIO.

Programa Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas- FIMFA LX 21. (2021). Lisboa, A Tarumba.


[1] Pedro Soares Botelho, O homem, a máquina e o fim da história. Rivoli estreia uma viagem ao futuro do poeta da revolução russa. Consulta em 24 de maio em

[2] Tome-se como referência a obra do futurista italiano intitulada Dinamismo de um cão na coleira (1912), onde fixa em pintura o movimento das patas de um cão.

[3] Programa Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas – FIMFA LX 21. (2021)

[4] A quem interessar conferir mais esse ressuscitar poético, sugere-se a escuta aqui.

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Entre o ser e o não ser dos Bonecos de Santo Aleixo [Auto da Criação do Mundo]

Auto da Criação do Mundo. Atores manipuladores: Ana Meira, Gil Salgueiro Nave, Isabel Bilou, José Russo, Vítor Zambujo. Acompanhamento Musical: Gil Salgueiro Nave. Fotografias: Paulo Nuno Silva.

18 de Maio de 2021, Teatro Taborda, FIMFA Lx21

“Pela quinta vez no FIMFA, Senhoras e Senhores, os Bonecos de Santo Aleixo! Únicos no mundo, ingénuos, puros, malandros irreverentes… ninguém do público estará a salvo das suas piadas!” Eis aqui o convite para as tradicionais marionetas portuguesas, como anunciado no programa da 21ª edição do Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas: ótima descrição e pura verdade. Difícil manter-se ileso durante um encontro com aqueles pequenos títeres que se mantêm entre o ser e o não ser, em múltiplas esferas e sentidos. Naïf é um adjetivo que a eles se adequa, mas que se mostra insuficiente para defini-los. Estão, sim, imantados por uma aura de rusticidade, simplicidade, despretensão, naturalidade, ingenuidade e brejeirice que lhes emprestam contornos formais característicos e singulares. Mas isso não é tudo: naquela simplicidade reside complexa engenhosidade e rica exploração de artifícios diversos. Está lá uma delicadeza que suplanta qualquer laivo de grosseria que, porventura, possa emergir através de palavras ou ações, e a naturalidade mostra-se extremamente bem planeada. Entre malandros e irreverentes, daquele naipe a suposta ingenuidade esconde e revela mais do que possamos imaginar. E não podemos considerar despretensiosa a intenção de nos distrair, de nos fazer volver ao irreal e ultravital. Como bem disse o filósofo espanhol Ortega Y Gasset (1958, p. 56): “A distração, a diversão é algo consubstancial à vida humana, não é um acidente, não é algo que se possa prescindir”.

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Brincando com facas e bandeiras [Petites Fables]

Petites Fables. Criação, Encenação e Interpretação: Agnès Limbos, com a preciosa colaboração de Françoise Bloch. Apoio na construção da cenografia, adereços e técnica no início da criação: Guy Thèrache. Assistência técnica no início da criação: Antoine Clette. Apoio na construção de adereços – costura: Véronique Gihoul. Figurinos: Françoise Couplé. Fotografias: Alice Piemme, Guy Thérache. Técnico: Nicolas Thill.

Cie Gare Centrale  (BE)

12 de Maio de 2021, Teatro do Bairro, FIMFA Lx 2021

Todos os artistas têm um prazer infantil quando trabalham, eu creio. Por mais terrível, cruel ou amargo que seja o que criamos, tudo tem origem no prazer infantil da brincadeira

Ingmar Bergman

Como anfitriã da viagem que promoverá, vestida de preto, a enigmática mulher mantém o olhar atento nos espectadores. Ao seu lado há uma mesa sobre rodízios, encimada por um plástico branco amarrotado. Ao fundo, um dispositivo de cortinas pretas, acetinadas e também amassadas, atiça ainda mais a expectativa sobre aquilo que é posto à vista e sobre o que ainda virá. “Aqui está tudo bem. Mas ali… não sei. Mas, comigo, aqui, está tudo bem.”, ela diz, lançando assim a senha para a construção de sentidos com as imagens e situações que irão desfilar diante do público. Com isso deixa pairando no ar uma questão que bem poderia ser: “E com você, aí, está tudo bem?” Algo a se pensar cuidadosamente, antes de qualquer resposta, quando sabemos que as coisas não estão andando muito bem nesse mundo convulsivo em que vivemos.

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FTA – Festival Transamérique (13 edition)

01_This-Time-Will-be-Different_cr_Adrian-Morillo-Photography_3This time will be different, Lara Kramer e Émilie Monnet

Há anos que ouço falar neste festival vibrante, em Montreal. Finalmente, tive a oportunidade de assistir a alguns espectáculos da edição deste ano. Inicialmente, um festival dedicado ao teatro produzido no continente americano (1985 – 2006, Theatre Festival of the Americas / Festival de Théâtre des Amériques), desde 2007 estendeu o espaço de apresentação à dança e abriu-se a outros continentes, passando a designar-se por FTA – Festival Transamérique / Transamerican Festival. Com o novo director artístico – Martin Faucher -, o festival prossegue o legado de Marie-Hélène Falcon, programando espectáculos de nomes consagrados lado a lado com espectáculos de artistas emergentes. Assim é o caso desta 13ª edição, que, entre muitos outros exemplos, apresenta o reconhecido encenador canadiano Denis Marleau (que já esteve no Festival de Almada com a original produção Les Aveugles), numa colaboração com Stephanie Jasmin, com a adaptação do romance de Marie-Claire Blais Soifs Matériaux lado a lado com o jovem performer iraniano sedeado em Paris Sorour Darabi com o espectáculo Savusun, em que as questões de género são centrais.

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Os cavalos também se abatem [A vertigem dos animais antes do abate]

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© Jorge Gonçalves

A vertigem dos animais antes do abate de Dimítris Dimitriádis; Encenação: Jorge Silva Melo; Tradução: José António Costa Ideias; Com: João Meireles, Inês Pereira, Américo Silva, Vânia Rodrigues, André Loubet, Pedro Baptista, Pedro Carraca, João Pedro Mamede e Nuno Gonçalo Rodrigues; Cenografia e Figurinos: Rita Lopes Alves; Luz: Pedro Domingos: Assistência de Encenação: Nuno Gonçalo Rodrigues e Isabel Muñoz Cardoso.

Teatro da Politécnica, 13 de setembro de 2017

 

Numa época em que o crime organizado, a violência crua e gratuita, os padrões da sexualidade alterados e o consumismo invadem o nosso quotidiano, cabe, também, ao teatro revisitar e desenvolver categorias dramatúrgicas que os mais incautos poderiam considerar mortas.

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crítica

Memoria y espectáculo, ética y representación [FITEI 2017: Campo Minado, Lola Arias; Filhos do Retorno, Joana Craveiro/Teatro do Vestido; Daniel Faria, Pablo Fidalgo Lareo; E-nxada, Erva Daninha]

 

Óscar Cornago (CSIC, Madrid)

El teatro, básicamente, es un mecanismo para hacer presente un pasado: una persona que se sitúa en un espacio delante de un grupo de gente para hablar en nombre de otro u otros; incluso si habla en nombre propio no deja de traer un pasado a cuestas. La escena, dispositivo temporal por definición, se hace más teatral a medida que deja de sentir el pasado que arrastra. Pero el problema de la escena, como de la historia o del pasado, no es lo que ya ocurrió, sino lo que está ocurriendo; o lo que ya ocurrió, pero en relación a lo que está ocurriendo ahora. La escena inaugura un momento presente, un umbral de inestabilidad que se abre como un interrogante frente a lo que ya sucedió o lo que podría suceder. El espacio de trabajo, tanto del teatro como de la historia, tiene que ver con la construcción de este presente, que sin embargo es el lado menos visible, y por ello también el más frágil. Cuando pensamos en el pasado a menudo se habla de la necesidad de recuperarlo, traerlo al presente, conservarlo, actualizarlo, y no tanto de la situación presente en relación a la cual se le trata de dar un sentido. El problema, sin embargo, no está en lo que ya pasó, sino en lo que está pasando. La recuperación de la historia se ha convertido en una suerte de religión laica o deporte cultural, en una actividad que ostenta un valor simbólico en sí mismo, más allá de cualquier otra pregunta. El prestigio cultural del teatro como una actividad positiva en sí misma, más allá de la forma o la situación a la que dé lugar, se explica por su capacidad de conservar el pasado. Esto le da al teatro una dimensión patrimonial que queda fuera de cualquier cuestionamiento. Este capital simbólico aumenta cuando ese pasado remite a algún tipo de situación traumática. La historia se hace más necesaria allí donde se abrieron fisuras, y estas fisuras se identifican más fácilmente cuando guardan relación con episodios explícitos de violencia. Dicho de otro modo, cuando hay muertos se hace más necesaria la historia, y también el teatro, que opera con lo que ya no está.

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recensão

Confissões de um cenógrafo

José Manuel Castanheira, O Tempo das Cerejas (Manual de sobrevivência de um cenógrafo. II volume), Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2016, 290 pp.

9789896583859

O teatro é uma arte viva, única e irrepetível que existe aqui e agora. Estas características fazem difícil o seu estudo e provocam, em muitas ocasiões, um conhecimento distorcido e incompleto da arte do teatro. No caso da cenografia encontramos maiores dificuldades: à sua natureza efémera há que acrescentar a escassa visibilidade que tradicionalmente tem a profissão do cenógrafo. É certo que nos últimos anos se está produzindo uma maior atenção por parte de teóricos e investigadores como adverte Maria Helena Serôdio:

A cenografia tem-se revelado, nestes últimos quinze anos pelo menos, como um campo artístico de crescente importância, sacralizando nomes (enquanto “autores”) e validando apreciações críticas em função do seu modo de existência, função e valor no espectáculo teatral (Serôdio,1993: 41).

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APCT

PRÉMIO DA CRÍTICA 2016

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Realiza-se no próximo dia 7 de Abril, sexta-feira, às 19h00 no Átrio do Teatro Nacional D. Maria II a entrega do Prémio da Crítica e das Menções Especiais relativas ao teatro que se fez em Portugal no ano de 2016.

Júri: João Carneiro | Helena Simões | Gonçalo Frota | Francesca Rayner | Maria Helena Serôdio

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Cinquenta anos de pé, como as árvores [GUERNICA]

4F7A9707WEBGuernica. Autoria: Fernando Arrabal; encenação Carlos Avilez; cenografia|figurinos:  Fernando Alvarez; dramaturgia Miguel Graça; coreografia e movimento: Margarida Gonçalves; direcção de montagem: Manuel Amorim; desenho e operação de som: Hugo Neves Reis; assistência de ensaios|operação de luz: Jorge Saraiva; contra-regra|montagem: Rui Casares; desenho de comunicação: Anabela Gonçalves; fotografia|desenho gráfico Ricardo Rodrigues; secretariado: Inácia Marques: interpretação António Marques, Luiz Rizo, Madalena Almeida, Renato Pino, Rita Calçada Bastos, Sérgio Silva, Teresa Côrte-Real. Teatro Experimental de Cascais, 15 de maio de 2016

Cinquenta anos depois de ter subido a palco pela primeira vez e 47 anos depois de, escapando à censura, ter levado a cena Oração  e Os Dois Verdugos, ambos da autoria do irreverente espanhol Fernando Arrabal, o Teatro Experimental de Cascais celebra as “bodas de ouro”, até dia 22 deste mês (maio) com o espetáculo Guernica, a partir do texto homónimo do mesmo Arrabal, numa encenação de Carlos Avilez que cruza o universo de co(n)fusão do autor com os de belo e sublime do encenador.

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A vingança em sublimes colheres [Electra]

IMG_0573Fotografia @ Susana Chicó

 

Electra. Baseado nas diferentes versões de Electra; Criação Colectiva: Companhia do Chapitô; Direcção: Cláudia Nóvoa & José Carlos Garcia; Interpretação: Jorge Cruz, Nádia Santos, Tiago Viegas; Sonoplastia: Samuela Rodrigues, Sílvio Rosado; Figurinos: Glória Mendes

 

Chapitô, 6 de Abril de 2016

 

A mais recente produção da Companhia do Chapitô – Electra – anunciada como um criação coletiva a partir de várias versões em torno da heroína grega, oferece ao público um resultado que se destaca qualitativamente das produções anteriores.

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