crítica

Sobre a ressurreição de um poeta [Maiakovski – O Regresso do Futuro]

Texto: Vladimir Maiakovski Encenação, cenografia e sonoplastia: Igor Gandra Acompanhamento artístico: Isabel Barros Tradução e apoio à dramaturgia: Regina Guimarães Marionetas e objetos: Eduardo Mendes, Igor Gandra, João Pedro Trindade Percussões: João Pais Filipe Mistura e masterização: José Arantes Interpretação: Carla Veloso, Eduardo Mendes, Micaela Soares, Rui Oliveira, Vítor Gomes Desenho de luz: Filipe Azevedo Realização plástica e oficina de construção: Eduardo Mendes, Filipe Azevedo, João Pedro Trindade, Mário Gandra, Rui Oliveira, Carlota Gandra, Catarina Lopes Assessoria de imprensa: João Arezes Produção executiva: Carla Veloso, Sofia Carvalho Fotografia: Susana Neves Cocriação: Teatro de Ferro & Teatro de Marionetas do Porto

Teatro de Ferro & Teatro de Marionetas do Porto (PT)

São Luiz Teatro Municipal, 21 de maio de 2021

FIMFA Lx 2021

Ressuscita-me,
nem que seja só porque te esperava
como um poeta,
repelindo o absurdo quotidiano!
Ressuscita-me,
nem que seja só por isso!
Ressuscita-me!         
       

Vladimir Maiakovski (1893-1930)

O tempo parece escorrer por entre os dedos, ondas Covid-19 vão e voltam, expondo muitas e indisfarçáveis fragilidades humanas.  Quando vacinas se afirmam como alento, em uma demonstração de insurreição contra o medo e a morte, dois coletivos artísticos portuenses se irmanaram e compuseram colaborativamente uma obra interartes, vigorosa em seu hibridismo, provando que o teatro continua sendo capaz de inocular também esperanças nos espectadores.  Maiakovski – O Regresso do Futuro, do Teatro de Ferro e do Teatro de Marionetas do Porto, em coprodução com o Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica (FITEI), teve estreia no dia 07 de maio no Teatro Rivoli, na cidade do Porto, e menos de quinze dias depois já ampliava seus passos no FIMFA Lx 21, em Lisboa.

Não passam despercebidas as analogias entre o referido espetáculo e o universo cinematográfico, a começar pelo título da obra que faz referência explícita ao filme norteamericano Back to the Future (1986) dirigido por Robert Zemeckis. Isso denota o senso de humor do encenador Igor Gandra, além de sua capacidade ímpar para fundir elementos eruditos a outros vindos da cultura pop. Trata-se de um criador que manipula não apenas palavras ao aproximar-se da sétima arte. No espetáculo anterior do Teatro de Ferro, Uma Coisa Longínqua (2020), ele o faz de forma ainda mais radical, compondo a cena com o ato de filmar e de exibir o resultado da filmagem, muitas vezes em simultâneo, entrelaçando aquilo que é feito em tempo real e ao vivo com sequências de imagens em movimento previamente produzidas, brincando com analepses e prolepses.

Nos dois espetáculos do Teatro de Ferro, destaca-se a coerência de um projeto artístico sólido e outra predileção do artista: a divertida possibilidade de promover viagens temporais. Sabemos que o teatro é uma eficientíssima máquina do tempo.  No entanto, mesmo plasmando conceitualmente alguns princípios da linguagem fílmica em Maiakovski, a aposta foca-se na teatralidade e na performatividade. Para tanto vale-se das múltiplas competências de sua equipe de cocriadores, um conjunto de artistas completamente entregue ao lúdico jogo de cena proposto. Nessa parceria criativa, Isabel Barros, do Teatro de Marionetas do Porto, insere-se com sua larga experiência em amalgamar elementos do teatro de animação e da dança.

Esse Regresso do Futuro, inquestionavelmente, inscreve-se nos domínios do Teatro de Formas Animadas, mesclando múltiplas linguagens artísticas e valendo-se da plasticidade dos mais diversos artefactos. Mas também pode ser considerado como dança, tendo em vista seu elaborado constructo dramatúrgico e coreográfico. Nessa perspetiva, suas raízes conceituais de base cubo-futuristas se aproximam de outros movimentos das vanguardas europeias do início do século XX que apontavam para um “Teatro do Futuro”, impuro e miscigenado.

Em outro sentido, distinto e não menos importante, o espetáculo é um exemplo de como o teatro pode ser tomado como ato político e pedagógico. Sem pretensões biográficas, através de estilhaços textuais e iconográficos, a obra nos incita a conhecer ou revisitar o personagem título, estendendo pontes entre o passado, o presente e o futuro, em várias direções. Pode ser enquadrado naquilo que Linei Irsch (2000) bem define como “transcriação teatral”, visto que não se trata de simples transposição de obras literárias maiakovskianas (fragmentos de “O Percevejo”, “Mistério Bufo”, “Banhos”, tratados por Regina Guimarães) para a cena, nem de sua adaptação e muito menos de sua tradução para outra linguagem. Assim, vemos o ressuscitar do poeta e de seu ideário artístico por meio de uma sucessão de cenas e imagens de grande potência. 

Através de soluções, a um só tempo simples e engenhosas, apresenta-se ao público, por vezes literalmente, a fisionomia e o espírito do vanguardista russo. Interligando vários vórtices temporais, elas reverberam contendas encampadas pelo proletariado, lutas por direitos sociais e por ideais estéticos e filosóficos. Uma profusão de imagens e textos sintéticos que nos levam a pensar sobre as tensões entre a humanidade e as máquinas, em direção ao aparentemente inevitável pós-humano. Mas essa máquina teatral se mostra claramente antropocêntrica.  Igor Gandra fiel às senhas conceituais dos futuristas russos, diz que também tomou como inspiração o ideário dos bio-cosmistas, antecessores do transumanismo, e explica: “E de alguma forma, essa relação entre humanos e não-humanos, entre atores e objetos também tem raízes um pouco nessa tradição, embora não de uma forma completamente consciente, tem a ver um pouco com a ideia de artificialidade e de artifício de que a própria montagem teatral também e é feita construtivamente.”[1]

Assim, em uma caixa cênica preta, algumas linhas brancas e onduladas, se sobrepõem a outros traços ondeados, mais curtos e vermelhos. Como um rio aéreo, elas atravessam o palco de um lado a outro. Apesar de estáticas, sugerem movimento e outras tantas coisas que à imaginação do público venha a suscitar a partir do grafismo abstrato exposto: continuidade de traços que vão para além das molduras da boca de cena, vestígios do percurso de algum corpo em trânsito, cabos e fiações que interligam extremidades opostas, marcadores de um diagrama estatístico, registos de ondas eletromagnéticas a sinalizar vida ou ondas cerebrais, linhas temporais coexistentes, universos paralelos em deslocamentos. Tais linhas se afirmam entre o toque e o afastamento, pairam em alturas diferentes sobre a superfície vazia do tablado. Tal solução propicia a instauração de múltiplos espaços e tempos.  Para isso também contribui o primoroso desenho de luz de Filipe Azevedo.

A iluminação, cirurgicamente vai definindo áreas de atuação ou instaurando atmosferas, sem intenção de produzir efeitos de puro embelezamento. Na verdade, os aparatos luminotécnicos em alguns momentos são tratados como formas a serem também animadas. É o que acontece com os o portais que servem de passagem para viajantes do tempo ou a nave solar numa aparição final. Sombreamentos velam o que não precisa ser visto do mesmo modo que a luz devassa o espaço, desconstruindo efeitos ilusionistas. Tudo está a serviço da rítmica viva da cena, guiando o olhar do espectador, quase como um dispositivo cinematográfico de edição e montagem.

Em dado momento, o rosto do poeta é apresentado ao público através de grandes páginas, com desenhos que reproduzem um dos mais conhecidos retratos em fotografia do poeta da revolução. Tais aparatos cênicos trazem imagens em frente e verso. A alternância na exibição das faces propicia a criação de efeitos que lembram o focar e desfocar produzido por máquinas fotográficas e cinematográficas. Também remete ao registo de movimentos realizados por corpos, como captados em imagens fixas ou em movimento, ou mesmo como posto em pinceladas em tela de outros futuristas, como o italiano Giacomo Balla[2]. Interessante perceber como esse jogo de dupla face é explorado ao longo do espetáculo.  Surgem com dizeres em português e em russo, trazidos por homens-sanduiche, cartazes humanos, empunhados em tabuletas ou mesmo impressos em faixas de tecido. Na verdade, existe uma forte base dialética a sustentar todo o espetáculo.  Ela vai para além da brincadeira com palavras, como nas oposições Teatro do Tempo X Tempo do Teatro, Tempo da Máquina X Máquina do Tempo, Teatro da Máquina X Máquina do Teatro. Ou na manipulação da frase “Maiakovski é incompreensível para as massas” que rende variações bilingues como “Maiakovski é in”, ou “Maiakovski é compreensível para as massas”.

A fina ironia é expressa através da manipulação de textos que soam como bordões e palavras de ordem, potencializa aquela que vem inscrita nos textos do próprio poeta e se estende para a visualidade da cena. Uma atlética e assertiva mulher, em traje esportivo vermelho, contrasta com o despojamento e minimalismo das figuras muitíssimo poéticas que agem como folhas levadas pelo vento. A luz que ilumina um ator é também a que o incomoda e botas vermelhas não escondem o chiste.

De constituição dramatúrgica complexa, com múltiplas camadas de significação, Maiakovski: O Regresso do Futuro exige do público mais do que disposição para a leitura linear de um enredo com começo, meio e fim. Existe um enunciado exposto pelas duas companhias, que dizem atuar juntas na tentativa de compor uma máquina do tempo capaz de ressuscitar o poeta russo:

“Nesse tempo-do-teatro está em marcha um programa experimental de ressurreição humana. Maiakovski é um dos humanos do passado que Os do Futuro desejam conhecer. Envolvido nesse teatro-do-tempo, o poeta da revolução acaba por ser apanhado numa das suas armadilhas. As coisas complicam-se, mas Os do Futuro não desistem do seu desígnio, pois a poesia e o teatro de Maiakovski estão cheios de mensagens que eles assumiram que lhes eram endereçadas”[3].

O Teatro de Ferro e o Teatro de Marionetas do Porto dão sinais inequívocos de terem escutado o clamor lançado pelo futurista russo através do seu poema “O Amor”.  Existe seriedade e brincadeira em medidas iguais nessa proposição. Mais uma faceta do jogo dialético posto sobre o tablado, onde esses dois aspetos não se anulam.  Nessa ressurreição, os músculos da imaginação dos espectadores são ativados para que vejam além daquilo que é dito e visto em cena. As duas trupes contribuem para a continuidade da revivificação de um poeta que merece ser ainda mais lido e conhecido.

 Em tempo: Maiakovski, o poeta e o espetáculo, não são herméticos, são compreensíveis para as massas. Escreveu o poeta: “Dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz”. Não podemos ter tanta certeza se isso ainda ocorre, dadas as circunstâncias sócio-político-econômicas atuais do país. Mas foi nele que o citado poema O Amor, no início da década de 1980, redimensionado por Ney Costa Santos e musicado por Caetano Veloso, ganhou a voz da cantora Gal Costa, tendo resultado na venda de mais de 500 mil cópias do álbum Fantasia e sendo escutado por milhões de pessoas até os dias atuais[4].  

Marcondes Lima

Referências:

HIRSCH, Linei. (2000). Transcriação teatral: da narrativa literária ao palco. In O Percevejo – Revista de Teatro, Crítica e Estética, Departamento de Teoria do Teatro, Programa de PóGraduação em Teatro, Ano 8, nº 9, ISSN nº 0104-7671. Rio de Janeiro UNIRIO.

Programa Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas- FIMFA LX 21. (2021). Lisboa, A Tarumba.


[1] Pedro Soares Botelho, O homem, a máquina e o fim da história. Rivoli estreia uma viagem ao futuro do poeta da revolução russa. Consulta em 24 de maio em

[2] Tome-se como referência a obra do futurista italiano intitulada Dinamismo de um cão na coleira (1912), onde fixa em pintura o movimento das patas de um cão.

[3] Programa Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas – FIMFA LX 21. (2021)

[4] A quem interessar conferir mais esse ressuscitar poético, sugere-se a escuta aqui.

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Entre o ser e o não ser dos Bonecos de Santo Aleixo [Auto da Criação do Mundo]

Auto da Criação do Mundo. Atores manipuladores: Ana Meira, Gil Salgueiro Nave, Isabel Bilou, José Russo, Vítor Zambujo. Acompanhamento Musical: Gil Salgueiro Nave. Fotografias: Paulo Nuno Silva.

18 de Maio de 2021, Teatro Taborda, FIMFA Lx21

“Pela quinta vez no FIMFA, Senhoras e Senhores, os Bonecos de Santo Aleixo! Únicos no mundo, ingénuos, puros, malandros irreverentes… ninguém do público estará a salvo das suas piadas!” Eis aqui o convite para as tradicionais marionetas portuguesas, como anunciado no programa da 21ª edição do Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas: ótima descrição e pura verdade. Difícil manter-se ileso durante um encontro com aqueles pequenos títeres que se mantêm entre o ser e o não ser, em múltiplas esferas e sentidos. Naïf é um adjetivo que a eles se adequa, mas que se mostra insuficiente para defini-los. Estão, sim, imantados por uma aura de rusticidade, simplicidade, despretensão, naturalidade, ingenuidade e brejeirice que lhes emprestam contornos formais característicos e singulares. Mas isso não é tudo: naquela simplicidade reside complexa engenhosidade e rica exploração de artifícios diversos. Está lá uma delicadeza que suplanta qualquer laivo de grosseria que, porventura, possa emergir através de palavras ou ações, e a naturalidade mostra-se extremamente bem planeada. Entre malandros e irreverentes, daquele naipe a suposta ingenuidade esconde e revela mais do que possamos imaginar. E não podemos considerar despretensiosa a intenção de nos distrair, de nos fazer volver ao irreal e ultravital. Como bem disse o filósofo espanhol Ortega Y Gasset (1958, p. 56): “A distração, a diversão é algo consubstancial à vida humana, não é um acidente, não é algo que se possa prescindir”.

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Brincando com facas e bandeiras [Petites Fables]

Petites Fables. Criação, Encenação e Interpretação: Agnès Limbos, com a preciosa colaboração de Françoise Bloch. Apoio na construção da cenografia, adereços e técnica no início da criação: Guy Thèrache. Assistência técnica no início da criação: Antoine Clette. Apoio na construção de adereços – costura: Véronique Gihoul. Figurinos: Françoise Couplé. Fotografias: Alice Piemme, Guy Thérache. Técnico: Nicolas Thill.

Cie Gare Centrale  (BE)

12 de Maio de 2021, Teatro do Bairro, FIMFA Lx 2021

Todos os artistas têm um prazer infantil quando trabalham, eu creio. Por mais terrível, cruel ou amargo que seja o que criamos, tudo tem origem no prazer infantil da brincadeira

Ingmar Bergman

Como anfitriã da viagem que promoverá, vestida de preto, a enigmática mulher mantém o olhar atento nos espectadores. Ao seu lado há uma mesa sobre rodízios, encimada por um plástico branco amarrotado. Ao fundo, um dispositivo de cortinas pretas, acetinadas e também amassadas, atiça ainda mais a expectativa sobre aquilo que é posto à vista e sobre o que ainda virá. “Aqui está tudo bem. Mas ali… não sei. Mas, comigo, aqui, está tudo bem.”, ela diz, lançando assim a senha para a construção de sentidos com as imagens e situações que irão desfilar diante do público. Com isso deixa pairando no ar uma questão que bem poderia ser: “E com você, aí, está tudo bem?” Algo a se pensar cuidadosamente, antes de qualquer resposta, quando sabemos que as coisas não estão andando muito bem nesse mundo convulsivo em que vivemos.

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Ousar as profundezas [Moby Dick]

Encenação: Yngvild Aspeli Intérpretes e marionetistas: Sarah Lascar, Daniel Collados, Alice Chéné, Viktor Lukawski, Maja Kunsic, Andreu Martinez Costa Com a participação especial de: José Neves (ator do núcleo residente do TNDMII) Música: Guro Skumsnes Moe, Ane Marthe Sørlien Holen, Havard Skaset Marionetas: Polina Borisova, Yngvild Aspeli, Manon Leblanc, Sebastien Puech, Elise Nicod Dramaturgia: Pauline Thimonnier Cenografia: Elisabeth Holager Lund Figurinos: Benjamin Moreau Desenho de luz: Xavier Lescat, Vincent Loubière Som: Raphael Barani Vídeo: David Lejard-Ruffet Assistente de encenação: Pierre Tual Produção executiva: Claire Costa Administração Plexus Polaire: Anne-Laure Doucet, Gaedig Bonabesse Fotografias: Christophe Raynaud de Lage 

Cia. Plexus

4 de Maio de 2021, TNDMII – FIMFA Lx 2021

Alors, fous-moi la paix avec tes paysages. Parle-moi des sous-sols.

Samuel Beckett

O que acontece quando as marionetas contam histórias? Para Yngvild Aspeli, as marionetas e as matérias surgem como necessidade de comunicar, como possibilidade de discorrer narrativas multi-sensoriais. Nos espetáculos da Cia Plexus Polaire, as histórias são contadas na articulação de palavras, ambientes e sensações; na articulação de diferentes variantes discursivas que ressoam do confronto entre corpos de atores e corpos ficcionais, multiplicando as vozes enunciativas e os pontos de vista nos jogos de escalas. Tal como em Cendres e em Chambre Noir (espetáculos apresentados no FIMFA em 2017 e em 2019), em Moby Dick multiplicam-se as linguagens e a história é contada numa partilha de enunciação entre atores e marionetas (sete atores-manipuladores e cinquenta marionetas), mas também pela música (onde contamos com a orquestra submersa composta pela baixista Guro Skumsnes Moe, o guitarrista Havard Skaset e a percussionista Ane Marthe Sorlien Holen que recordamos do espetáculo Chambre Noir), pelas projeções de vídeo e pela conjugação de elementos visuais, cruzando diferentes versões e camadas de narração.

Chamai-me Ismael. Talvez alguns de vós esperassem, tal como eu, ouvir a narração de Ismael logo ao subir do pano de Moby Dick; lembrando as primeiras frases de Melville, a recordar a necessidade de os humanos partirem, atraídos para a água quando acossados pela melancolia. O súbito desejo de viagem que conduz os passos até ao mar. Mas é sobre as profundezas, mais do que sobre paisagens que nos fala esta versão de Moby Dick. Não silenciar os mortos é o primeiro apelo do espetáculo. Se as marionetas são desde a Antiguidade os interlocutores privilegiados para chegar ao mundo dos deuses e dos mortos, permanecem em palco esses seres de fronteira, corpos fictícios que enquanto duplos do corpo biológico têm a vocação de nos confrontar com a vertigem de um lugar entre dois mundos.

O esperado relato de Ismael chega um pouco depois e será essa narração um dos poucos momentos em que por instantes sentimos ir à tona, adiando a apneia seguinte. É também Ismael que nos fala do marinheiro Queequed que tomado por uma febre inabalável se preparou para morrer, mas que de súbito pede para ser transferido para a sua rede, lembrando que ainda tinha coisas a fazer em terra e que mudando de ideias declara: “Ainda não posso morrer. Se um homem decide viver não é uma simples doença que o vai matar. Nada o pode matar a não ser uma baleia ou uma brutalidade cósmica da natureza”. Ismael traz-nos novamente à tona falando da loucura de Ahab, a lembrar que há sabedoria na infelicidade, mas advertindo para aquela infelicidade que já é loucura.

Além de revisitar o texto de Melville, a história é contada com o apelo de completar pedaços de memória por preencher; Yngvild Aspeli concretiza com esta criação a ligação de pontes entre a memória e o imaginário, evocando a história do seu avô marinheiro: “O meu avô era marinheiro. Ele tinha uma mulher nua tatuada no braço e lembro-me do seu cheiro a peixe e sal, a alcatrão e tabaco. O meu avô veio de uma ilha na costa oeste da Noruega, um pequeno porto cheio de navios e línguas estrangeiras, pescadores, marinheiros e crianças à espera de pais que nunca voltaram do mar. Uma paisagem de vento e de mulheres de pé a observar o horizonte, rezando para o oceano trazer os seus homens para casa. Rostos desgastados e salgados, mãos calejadas e igrejas com barcos pendurados no teto, na esperança de proteção. Um cemitério tão árido e rochoso que, para poderem enterrar os mortos, tiveram de o encher com a terra que servia de lastro aos navios que vinham comprar o peixe seco e salgado. Os meus antepassados estão, portanto, enterrados com terra vinda de Portugal” [1].

No jogo entre corpos animados e fictícios, há um dado momento em que as marionetas representam os vivos e os atores representam a morte, as parcas que os levarão. O apelo para não silenciar os mortos é repetido, lembrando os corpos que jazem no mar sem sepultura. São corpos perdidos no mar, sem coordenadas, como a perda de coordenadas que atormenta o capitão Ahab, buscando rotas nos mapas, embriagado pela sua audácia e desejo de vingança. Em corpo de marioneta de grande escala Ahab procura rumos obstinado, até surgir como um náufrago suspenso; preso por fios, o corpo marionético é um corpo à deriva, prisioneiro das cordas do seu barco que o iça e o lança, ao ritmo da sua própria fúria. Ao longo do espetáculo, os corpos, as figuras e as matérias parecem transitar sem coordenadas e sem pontos de apoio, a não ser no abandono do abismo, no movimento do náufrago que se deixa descer, sem resistência.

Moby Dick convida então a esse mergulho ao abismo, recordando que Starbuck, primeiro imediato do capitão Ahab, dizia que ter medo era a primeira condição para entrar a bordo na tripulação do Pequod. Logo nos primeiros minutos do espetáculo, percebemos rapidamente que quem não entra com medo fica em terra. Da terra, imagino que seja possível ver outro espetáculo; não melhor nem pior, mas certamente diferente daquele que vivi.


[1] Ingvield Aspeli apud programa do espetáculo Moby Dick

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Catarina: teatro, sacrifício e ritual [Catarina ou a Beleza de Matar Fascistas]

Título: Catarina ou a Beleza de Matar Fascistas. Texto e encenação: Tiago Rodrigues. Cenografia: F. Ribeiro. Figurinos: José António Tenente. Desenho de luz: Nuno Meira. Sonoplastia e desenho de som: Pedro Costa. Coralidade e arranjos vocais: João Henriques. Apoio ao movimento: Sofia Dias e Vítor Roriz. Apoio em luta e armas: David Chan Cordeiro. Assistência de encenação: Margarida Bak Gordon. Interpretação: António Fonseca, Beatriz Maia, Isabel Abreu, Marco Mendonça, Pedro Gil, Romeu Costa, Rui M. Silva, Sara Barros Leitão. Voz off: Cláudio Castro, Nadiya Bocharova, Paula Mora e Pedro Moldão. Produção: Teatro Nacional D. Maria II, Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione, ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Hrvatsko Narodno Kazalište, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen, Le Trident – Scène-nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Teatre Lliure, Centro Cultural Vila Flor, O Espaço do Tempo.

Centro Cultural de Vila Flor (Grande Auditório), Guimarães, 19 de Setembro de 2020.

Thus it is no small wonder that Western cultures in the twentiethcentury were haunted by, if not obsessed with the idea of sacrifice.

Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre (2005)

A confiar nos relatos que Riccardo Marchi foi fazendo nas redes sociais sobre a II Convenção Nacional do Partido Chega, realizada em Évora – e depois divulgadas pela generalidade da imprensa –, nesse certame político foram apresentadas pelos delegados presentes várias propostas de causar pasmo e alarme a qualquer democrata ou indivíduo de bom senso. O autor de A Nova Direita Anti-Sistema – O Caso do Chega (2020), presente na convenção como observador, relatou a apresentação de ideias como a proibição de partidos políticos de inspiração marxista ou uma moção que defende a remoção dos ovários a mulheres que interrompam voluntariamente a gravidez.

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À procura de horizonte [Uma coisa longínqua]

© Teatro de Ferro

Uma coisa longínqua. Direção artística: Igor Gandra. Música e dispositivo sonoro: Carlos Guedes. Co-realização e montagem: Carlota Gandra. Realização plástica e direção de montagem: Eduardo Mendes. Manipulação e interpretação: Carla Veloso, Igor Gandra, Carlota Gandra e Matilde Gandra. Fotografia de cena: Susana Neves. Oficina de construção e apoio à rodagem: Hernâni Miranda, Maria Rouco e Mário Gandra. Apoio: NYUAD’s Innovation Studio – Universidade de Nova York em Abu Dabi. Coprodução: Teatro de Ferro e Câmara Municipal do Porto – Programa Cultura em Expansão. Duração 50′.

15 de Outubro de 2020, Festival Internacional de Marionetas do Porto FIMP’20, Teatro do Campo Alegre

Olhamo-nos nos olhos pela internet. Eu transmito-te este domingo à tarde, a voz do vizinho através da parede. Tu transmites-me a distância que existe depois do que consigo ver pela janela. […] O futuro diz alguma coisa através da parede, mas não entendemos as palavras.

José Luís Peixoto, “Quarentena”. Regresso a casa

O espetáculo Uma coisa longínqua do Teatro de Ferro tem como ponto de partida uma narrativa que, em jeito de poesia épica ou parábola, imagina o desaparecimento de um grupo de obras de arte, que ganham vida própria, abandonando museus, galerias e plazas entre os grandes edifícios das poderosas empresas multinacionais e instituições financeiras globais para se reunirem no deserto.  A expedição em busca das obras de arte segue vertiginosamente por labirintos de espaços desertos e abissais, num enclausuramento progressivo, onde a busca pelas esculturas, nos remete à busca pelas últimas formas de existência.

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Chamava-se Catarina, sacrifício e ritual [Catarina ou Beleza de Matar Fascistas]

Fotografia de José Carlos Carvalho

Catarina ou a Beleza de Matar Fascistas. Texto e encenação: Tiago Rodrigues. Cenografia: F. Ribeiro. Figurinos: José António Tenente. Desenho de luz: Nuno Meira. Sonoplastia e desenho de som: Pedro Costa. Coralidade e arranjos vocais: João Henriques. Apoio ao movimento: Sofia Dias e Vítor Roriz. Apoio em luta e armas: David Chan Cordeiro. Assistência de encenação: Margarida Bak Gordon. Interpretação: António Fonseca, Beatriz Maia, Isabel Abreu, Marco Mendonça, Pedro Gil, Romeu Costa, Rui M. Silva, Sara Barros Leitão. Voz off: Cláudio Castro, Nadiya Bocharova, Paula Mora e Pedro Moldão. Produção: Teatro Nacional D. Maria II, Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione, ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Hrvatsko Narodno Kazalište, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen, Le Trident – Scène-nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Teatre Lliure, Centro Cultural Vila Flor, O Espaço do Tempo.

Centro Cultural de Vila Flor (Grande Auditório), Guimarães

19 de Setembro de 2020

A confiar nos relatos que Riccardo Marchi foi fazendo nas redes sociais sobre a II Convenção Nacional do Partido Chega, realizada em Évora, nesse certame político foram apresentadas pelos delegados presentes várias propostas de causar pasmo e alarme a qualquer democrata ou indivíduo de bom senso. O autor de A Nova Direita Anti-Sistema – O Caso do Chega (2020), presente na convenção como observador, relatou a apresentação de ideias como a proibição de partidos políticos de inspiração marxista ou uma moção que defende a remoção dos ovários a mulheres que abortem.

        Séries como Black Mirror já nos acostumaram à ideia de que aquilo que definirá o futuro próximo (tecnológica e epistemologicamente) já faz parte do nosso presente. Assim, quando em Catarina ou a Beleza de Matar Fascistas, escrito e encenado por Tiago Rodrigues, hoje, em 2020,se faz menção que num futuro não muito distante uma das leis aprovadas por um hipotético governo português de extrema-direita será a Lei da Decência na Internet ou a proibição da música, e tendo em conta as propostas (por ora, chumbadas) apresentadas na dita convenção realizada no mesmo fim de semana da estreia do espectáculo, apercebemo-nos que presente e futuro podem estar perigosamente justapostos. Apercebemo-nos que realidade e ficção podem estar perigosamente próximos. E, em rigor, assustamo-nos porque nem a invenção mais catastrofista e distópica de Rodrigues foi capaz de ir tão longe quanto as mentes dos deputados do dito partido na dita convenção.

        A acção dramática de Catarina ou a Beleza de Matar Fascistas é situada em 2028. Nessa altura, na distopia inventada pelo autor, um governo de extrema-direita terá sido eleito para governar Portugal. A narrativa está centrada numa família que tem uma bizarra tradição: uma vez por ano, reúnem-se numa propriedade familiar, no Alentejo, para matar um fascista. De acordo com a mitologia criada no espectáculo, esta tradição terá tido início com a morte do GNR que baleou Catarina Eufémia, em Baleizão, a 19 de Maio de 1954. Assim, este terá sido o primeiro fascista a ser morto – executado pela sua própria esposa, perante o olhar dos seus filhos. Daí em diante, e enquanto estiverem reunidos em família, todos os seus membros se chamarão “Catarina”, homens e mulheres, rapazes e raparigas, e todos se vestirão como uma ceifeira, homens e mulheres, rapazes e raparigas. Esta família de resistentes-carrascos-justiceiros tem, contudo, uma peculiar especialização no combate ao fascismo: só executam fascistas que tenham sido responsáveis, voluntária ou involuntariamente, por mortes de mulheres. É, pois, nessa condição, que um fascista se encontra ali feito refém. No mundo do fantástico criado pelo espectáculo, este fascista terá sido autor de discursos violentos, sexistas e misóginos, que terão inspirado mortes de mulheres.

   Tal como numa boa obra de ficção científica ou de literatura do fantástico, a corda que mede a distância entre o real e o possível é esticada até ao máximo das suas capacidades elásticas – sem chegar nunca a ser quebrada. (Não é, portanto, uma obra de terror – embora assuste, na mesma.) Não obstante a extravagância de todo este esquema narrativo do espectáculo, paira perene o manto da plausibilidade improvável, que a tudo confere uma dimensão de profecia pessimista.

    Poderíamos aludir às várias referências da literatura dramática universal que Tiago Rodrigues (et al.) coloca no espectáculo: do fantasma de Catarina Eufémia que vem reclamar vingança, como o do pai de Hamlet à situação tchekhoviana da família reunida no campo ou as citações literais de aforismos de Brecht, passando pela metáfora de considerar este curioso agregado familiar como um bando de andorinhas – que (me) lembra o mesmo jogo simbólico entre singularidade e fragilidade de A gaivota, de Tchekov, ou O pato selvagem, de Ibsen. Poderíamos. Mas é com a tragédia que Rodrigues está a dialogar.

   A Catarina… de Tiago Rodrigues tem as melhores características da tragédia. Assim, inspira o sacrifício individual, é dialéctica e não didáctica, discute qual o melhor destino para o colectivo e é insensível quanto à sorte dos seus heróis. E, importante, relembra a importância do ritual no estabelecimento e manutenção das comunidades humanas. Com efeito, tragédia e ritual são, pelo menos desde Nietzsche, indissociáveis. A potência reparadora da tragédia advirá dessa sua relação umbilical com o rito.

     Aquilo que Catarina… vem lembrar, de forma aguda, é precisamente que as sociedades modernas alienaram o rito e o ritual. Já não ritualizamos a nossa vivência. Substituímo-lo por outras formas de encontro. A potência catártica que a tragédia descobria no sacrifício ritual do herói foi trocada por outras formas de representação do mundo. Formas que representam conforto, segurança, ordem, progresso. Tudo valores que entraram, como parece, em falência.

Esta tímida reflexão encaminha-me para René Girard que, em Violence and the Sacred (1972), associa a excitação da tragédia à excitação do sacrifício necessário ao estabelecimento das comunidades. Para Girard, o rito sacrificial tinha uma função de manutenção da harmonia social. Quando uma crise social se instalava, passar-se-ia por quatro fases: na primeira, instala-se uma situação de violência recíproca entre todos os indíviduos da comunidade, prevalecendo o individualismo; de seguida, encontra-se um culpado para toda a violência; como resultado desta escolha, a comunidade, em conjunto, destrói o indivíduo considerado culpado; por último, pode-se instaurar-se, então, a harmonia. Os sacrífícios ritualizados servem, assim, como prevenção para os sacrifícios espontâneos e para a irrupção incontrolável da violência, servindo como libertação para as tensões endémicas de uma comunidade. Contudo, quando estes ritos falham, instala-se um estado de crise sacrificial. E é aí precisamente que estamos: num estado de crise sacrificial.

   O que o espectáculo Catarina vem lembrar é, pois, a necessidade vulcânica que temos em encontrar mecanismos de escape para as tensões sociais. A solução que esta macabra família encontrou é um regresso ao rito sacrificial. Mas, admitindo que o ritual ali proposto é uma solução criminalizada e duvidosa, que outras formas haverá? A que outras formas podemos ainda recorrer para a manutenção da harmonia social? Para a restauração da igualdade? Pode a violência ser produtora de harmonia? De justiça? São perguntas a que a história dos últimos cento e vinte anos foi respondendo de maneira muito variada. São perguntas sem respostas, nem claras nem fáceis. A coragem do espectáculo está também em atravessar todas estas questões com dialética, com vontade de discutir e de pensar. No fundo, a questão que permanece, ao abandonarmos a sala de espectáculo, é: para impedir que o futuro negro aqui profetizado se concretize, espectador, até onde serás capaz de ir?

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crítica

Viagem num Sofá [Viagem de Inverno]

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Viagem de Inverno de Elfriede Jelinek. Encenação: Nuno Carinhas; Intérpretes: Ana Cris, Flávia Gusmão, Teresa Gafeira; Tradução: António Sousa Ribeiro; Cenografia e figurinos: Nuno Carinhas; Desenho de luz: Nuno Meira. Companhia de Teatro de Almada.

 

Teatro Municipal Joaquim Benite, 25 de Janeiro de 2020

 

Bons atores conseguem fazer algo interessante e belo até de uma lista telefónica. Espécie de lista telefónica poética ou de bula de antidepressivo enumerando os efeitos adversos, o texto de Elfriede Jelinek curaria insónias a cocainómanos. Especialmente se recitado durante duas horas e vinte. O género de teatro de paisagens poéticas tem momentos lindíssimos quando em conjunção com outros momentos dramáticos como a introdução de um agon (conflito). Contudo, por si mesmo e forçado por extenso período não tem mais eficácia do que a imagem do Grand Canyon no screensaver de um computador. Não perde a beleza, mas a sua presença torna-se rotineira. Salvou-se deste pesadíssimo texto lírico quem tem realmente prazer com o trabalho de ator. Por aí houve muito por onde nos deleitarmos. As três atrizes deste espetáculo (Ana Cris, Flávia Gusmão e Teresa Gafeira) escolheram três métodos diferentes de entregarem as centenas de páginas de prosa poética decoradas: um teatro mais físico, um outro centrado nas expressões faciais e um de enfase no textual. O cenário ofereceu-se-nos demasiado simples para uma obra com tantas possibilidades de simbolismo. Duas mesas em L, algumas cadeiras, uma chaise-longue, três portas velhas, várias estantes de leitura e dois cavaletes. Atrás de um vidro surgiu uma pequena árvore desfolhada, como uma Yggdrasil que seca perdendo a sua vitalidade de axis mundi.

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crítica

Os Novos Peter Pans [A Golpada]

golpada

A Golpada. A Golpada, de Dea Loher. Versão: João Lourenço, Vera San Payo de Lemos Dramaturgia: Vera San Payo de Lemos. Encenação e Cenário: João Lourenço. Direção Musical: Renato Júnior. Figurinos: Ana Paula Rocha. Vídeo: Nuno Neves. Interpretação: Ana Guiomar, Carlos Malvarez, Cristóvão Campos, Rui Melo, Tomás Alves. Músicos: Giordanno Barbieri, Mariana Rosa. Teatro Aberto.

 

25 de Julho de 2019, Teatro Aberto

Todas a gerações nascidas da sociedade de consumo têm tido um conjunto de obras que caracterizam os seus dilemas. A geração pós-guerra teve Saved e nós, os da geração X, tivemos Kids e Trainspotting. Muitas outras obras versaram sobre a revolta dos jovens adultos e o perigo do niilismo, umas apresentando modelos para uma crítica da sociedade, outras romantizando a alienação hedonista. Podemos incluir A Golpada num conjunto de obras que caracteriza a chamada geração Millennial. Tal como as suas predecessoras vem com uma romantização do niilismo aliada à crítica social. O que fazer para aproveitar essa imensa energia do espírito de revolta da nossa juventude? Isso, é claro, depende das opções disponíveis. E essas opções podem estar limitadas quando se é como os protagonistas desta peça, Jesus (Carlos Malvarez) e Maria (Ana Guiomar), filhos gémeos de um dealer e de uma alcoólica.

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crítica

Resignação e Complacência no IV Reich [Terror e Miséria]

image© Maria Antunes

Terror e Miséria, a partir de Terror e Miséria no III Reich de Bertolt Brecht. Encenação: António Pires. Interpretação:  Adriano Luz, Carolina Serrão, Francisco Vistas, Inês Castel-Branco, Jaime Baeta, João Barbosa, João Maria, Mário Sousa, Rafael Fonseca e Sandra Santos. Cenografia: Alexandre Oliveira. Iluminação: Rui Seabra. Figurinos: Luís Mesquita. Música: Nicholas McNair. Ar de Filmes/Teatro do Bairro.

 

12 de Julho de 2019, Palco Grande da Escola D. António da Costa, Almada

36º Festival de Almada

 

Assistido no dia em que o Twitter cancelou a conta de apoio a Assange, este espetáculo levanta algumas questões pertinentes sobre a atualidade. Portamos connosco instrumentos com microfones, câmeras e dispositivos de localização. Confiamos às redes sociais os aspetos íntimos do nosso quotidiano. Os antigos poderes não necessitam mais de nos controlar pela política da bota na face. Os bufos tornaram-se dispendiosos e ineficazes. E no país dito o mais livre do mundo, os centros de detenção de imigrantes estão agora a ser apelidados de “os novos campos de concentração”.

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